Die Geografie des Kinos

Der Verlag zum Buch:

Dominik Graf schreibt über Filmklassiker- und Entdeckungen aus Osteuropa, England, Frankreich, Italien, Amerika und Deutschland, über Filmkarrieren und Musik im Film. Seine Auseinandersetzung reicht von populären Fernsehserien und B-Movies über Friedrich Wilhelm Murnau, Max Ophüls, Robert Aldrich, Rainer Werner Fassbinder, Roberto Rossellini bis Jean-Luc Godrad, Steven Spielberg und Robert Altman.

»Es gibt nur wenige deutsche Filmregisseure der Gegenwart, die sich schriftlich mit ihren Vorlieben auseinandersetzen, und eigentlich nur einen, der das kontinuierlich tut: Dominik Graf. Er hat mit die Die Katze das deutsche Kino wieder spannend gemacht, ist mit Die Sieger spektakulär gescheitert und hat dann im Fernsehen die Freiheit gefunden, jene Handschrift zu entfalten, die einen Autor ausmacht. Parallel hat er seine Arbeiten in seinen filmischen Vorlieben und Vorbildern gespiegelt und hat sich einen Horizont erschrieben, vor dem er seine eigenen Arbeiten verstanden wissen will. Dominik Graf weiß, wovon er spricht, wenn er sich vor seinen Kollegen verneigt, die Filmgeschichte geschrieben haben: ein Kosmos von verkannten Genieblitzen, gescheiterten Ambitionen und übersehenen Meisterwerken.« Michael Althen

Leseprobe:

Für eine Unbekannte

Ein Mädchen sitzt an einem Herbstabend in Paris in einem Café und wartet auf ihren Freund. Der stellt sich ein paar Häuser weiter auf eine Zeitungsannonce hin gerade bei einem reichen Bankier vor. Für eine Stelle als Privatsekretär. Es ist jetzt schon dunkel. Sie kann sich nichts zu trinken bestellen, denn er hat das ganze Geld bei sich. Und er hat ihr nichts dagelassen, obwohl sie ihn darum gebeten hatte. Mit dem Geld ist es bei den beiden an diesem Tag ohnehin so eine Sache: Gestern Abend hat ihr Freund wieder einen Boxkampf verloren. Es war seine letzte Niederlage, denn er wird nicht mehr im Ring stehen. Niemand will ihn mehr dort sehen. Er hat keine Zukunft. Also haben die beiden heute alles verkauft, was sie nicht unbedingt benötigen. Unter anderem ihre Wintermäntel.
Und nun sitzt sie in einem hellen, zu dünnen Regenmantel in dem Café und wartet. Ihr Gesicht ist weiß, umrahmt von lockigem dunklem Haar. Es wirkt ab und zu wie überbelichtet fotografiert – und manchmal wirkt es fast ein wenig leer.

Am Morgen des Tages sahen wir sie im Bett liegen. Es war schon fast Mittag. In einem weißen Bett in der kleinen Pension, in der die beiden seit Wochen wohnten und aus der sie sich später mit seinem einzigen Koffer und ihrer einzigen Tasche heimlich weggeschlichen haben, um die Rechnung nicht bezahlen zu müssen. Jedenfalls lag sie da morgens im Bett auf dem Bauch, und man sah einen Bikinistreifen auf ihrem Rücken, übrig geblieben vom letzten Sommer. War seine Liebe zu ihr im Sommer noch intakt?
Wie auch immer – nun wartet sie auf ihn. Ihr Gesicht drückt Zuversicht aus: Er wird gleich kommen. Heute morgen war er etwas roh, nachdem er hart den Vorhang aufgeschoben und sie geweckt und ihr Halsband abgerissen hatte. Auch das wollte er versetzen. Abends im Café, bevor er zu seinem Vorstellungsgespräch ging, gab er ihr die Kette jedoch zurück und sagte, er habe es beim Juwelier nicht über sich gebracht, sie zu verkaufen. Sie freute sich und küßte ihn und sagte: „Ich wußte es, du kannst es nicht verkaufen. Ich kenne dich…“ Aber er hatte gelogen. Der Juwelier hatte die Kette nämlich nicht angenommen. Wollte ihr Freund sie nicht verletzen? Ihr nicht sagen, daß der Juwelier die Kette ihrer verstorbenen Mutter für so wertlos befunden hatte? Dann war das jedenfalls seine letzte freundliche Geste für sie.

Nun sitzt sie also im Café. Autos fahren vorbei. Aber sie sieht nicht hin, sie blickt auf den Gehsteig. Und sieht nicht, daß in einem davon, in einem großen dunklen Taxi, ihr Freund sitzt. Gemeinsam mit dem verbrecherischen alten Bankrotteur, dem berüchtigten Bankier, dessen Privatsekretär er nun ist. „Sind Sie frei? Können Sie Frankreich sofort verlassen? Heute abend?“ hatte der ihn gefragt. Der junge Mann hatte ohne zu zögern bejaht. „Haben Sie eine Familie? Eine Frau? Eine Geliebte?“ Der junge Mann hatte sofort verneint: „Ich hole nur noch meinen Koffer. Ich bin sofort wieder da.“ Und er war zurück ins Café gegangen, hatte im Rücken seiner Geliebten schnell den Koffer hinter der Theke geholt und sich verdrückt. Mit ihrem schönen, weißen Gesicht hatte sie währenddessen hoffnungsvoll weiter in die Richtung geschaut, aus der sie ihn zurückerwartete.

Und jetzt fährt er im Auto an ihr vorbei. Das Café inzwischen halb leer. Zwischen den wenigen Menschen sitzt sie, weiter wartend. In ihrem hellen, zu dünnen Mantel. Ein letzter Blick. Sie wird noch lange warten an diesem Herbstabend. Denn sie denkt ja, sie kenne ihn, und er werde sicher zurückkommen. Dann, später, wird sie vielleicht irgendwann fürchten, es sei ihm etwas passiert. Sie wird vielleicht die Polizei benachrichtigen? Die Krankenhäuser abklappern? In den Leichenhallen der Riesenstadt Paris wird sie vielleicht in den nächsten Tagen Tote sehen? Froh sein, daß er nicht darunter ist. Aber bald auch nicht mehr ganz so froh sein, daß sie so gar nichts mehr von ihm findet, kein Überbleibsel, keine Nachricht. Und dann wird sie irgendwann plötzlich wissen, daß er sie an diesem Abend verlassen hat. Und sie wird weinen, wenn sie an ihre Hoffnung denkt, die sie in jenem Moment noch hatte, in diesem Café.
Sie dachte, sie kenne ihn. Sie kannte ihn nicht.

Wo wird sie heute übernachten? Wie geht es weiter in ihrem Leben? Der nächste Mann wird es wohl schwer haben, zu ihrem Herzen vorzudringen. Denn es wird sicherlich vor Enttäuschung verschlossen sein.
„This is the way we make the broken hearts“, heißt es bei Ry Cooder.
Jetzt, in diesem Moment, steht ihr Herz noch offen für den Geliebten. Sie sieht so schutzlos aus, als die Geschichte sie verläßt – als die Kamera grußlos mit einem Blick aus einem dunklen Taxi an ihr vorüberfährt…
Es ist das Ende der Exposition. Nun kann der Film erst richtig beginnen.
Er stammt von Melville: L’Aîné des Ferchaux, zu deutsch: Die Millionen eines Gehetzten, nach einem Roman von Simenon. Melville war ein einzigartiger ­B-Movie-Regisseur, ein absoluter Meister des Thriller-Genres. Nach außen hin sind seine Filme schweigsame Maskenspiele. Sie vertrauen nicht dem üblichen Getobe und den bekannten Grimassen der Schauspieler, die ihren Rollen Identität und Emotion verleihen wollen. In Melvilles Filmen verbinden sich vielmehr die unterirdischen Flüsse in den Charakteren und in den Biographien seiner Figuren zu einem überzeugend naturgetreuen Abbild der Menschen und ihres Lebens.
Immer ist mir dieses Mädchen im Gedächtnis geblieben. Wie eine rührende Szene, die man im Leben als unbeteiligter Zeuge miterlebt hat. Dabei ist sie nur eine Nebenfigur des Films. Daß sie tragisch sein könnte, sagt schon die erste Kamerabewegung, die sie einfängt, am Abend zuvor beim Boxkampf, während der Anfangstitel. Die Kämpfer wärmen sich noch auf, da fährt die Kamera aus dem Ring auf sie zu, die nervös in der hintersten Reihe der Zuschauer sitzt. Als habe ihr Freund ihr keinen Platz direkt am Ring gegeben, wo die Frauen der Boxer sonst sitzen. So als schäme er sich für sie. Die Hände in den Taschen des Mantels sitzt sie genauso da wie später im Café. Und weil so viele Zuschauer um sie herum sitzen und weil Melville aber mit der Kamera nicht näher an sie heranfahren wollte, macht er sie für uns kenntlich, indem er sie in ein helleres Licht setzt als ihre Umgebung. Dieser kleine Spot auf ihrem gespannten, mitfühlenden Gesicht, auf ihrem hellen Mantel, läßt sie fast wie eine Erscheinung aussehen. Als sei sie schon nicht mehr wirklich da… Der Boxer wurde von Jean- Paul Belmondo gespielt. Die Schauspielerin – Malvina Silberberg – ist unbekannt geblieben. Sie ist verschwunden, so wie ihre Figur aus diesem Film verschwindet. Aber ihre Episode erinnert mich immer daran, was Film zu erzählen vermag.

Als das Kino Trauer trug

Die Frau war zu besichtigen als verzweifelter Jugendstil-Dämon, als vitale Hure Babylon, die sich ihre Rollenspiele von Männern nicht verbieten lassen will. Aber schließlich konnte man in Theresa Russells Milena vor allem auch sie selbst sehen, und zwar in einer Ungeschminktheit und Nacktheit, die ich im Kino bis dahin nicht kannte. Die Tränen auf ihrer Wange waren förmlich nachzuschmecken, wenn sie von Garfunkel endlich nicht nur als Fickpartnerin, sondern als wahrhaftige Person geliebt werden möchte; eine Frau, die sich nicht binden kann und die sich nicht binden will. Aber der Psychiater Alex Linden alias Art Garfunkel flieht vor der Unordnung im Leben dieser Frau, er flieht vor sich selbst, vor der Angst, die Kontrolle zu verlieren. Ein einziges schreckliches Mal besitzt er sie wirklich ganz allein: Er vergewaltigt sie, als sie wehrlos im Koma ihres Selbstmordversuchs liegt. Alex Linden wird im Herzen ein Mörder. Und Harvey Keitel als österreichischer Polizeidetektiv kann es ihm nur um Haaresbreite nicht nachweisen. All das geschieht in der Stadt Arthur Schnitzlers und unter der Büste von Sigmund Freud. Bad Timing war der „Vertigo des englischen Kinos“, wie Joseph Lanza in seinem großartigen Buch Fragile Geometry über Roeg schrieb, und kaum jemand auf der Welt merkte es. Der Film war nach fünf Tagen aus den Kinos verschwunden.
Nahezu jeder der ersten sechs Filme des Ex-Kameramanns Roeg entfachte einen Skandal. Performance den größten, der Film blieb Jahre lang weggesperrt. Bad Timing den leisesten und härtesten: „a sick film made by sick people for sick people“, hieß es damals. Eureka provozierte dann den letzten großen Krach. Weil es der teuerste aller Roeg-Filme war und weil er von den entsetzten Leuten bei MGM gar nicht erst rausgebracht wurde. Eureka ließ wohl Roegs bis dahin größte Hoffnung zerbrechen.

„Es ist erst vorbei, wenn es vorbei ist“, sagt Gene Hackman zu Beginn, wenn er auf der Hauptstraße der trostlosen Goldgräbersiedlung erschöpft an dem Mann vorbeiwankt, der vor dem geschlossenen Büro herumliegt, wo sie die Schürfrechte vergeben. Der Mann grinst ihn ziemlich irre an, nimmt sich dann aber offenbar endlich ein Herz, schiebt sich seine Pistole tief in den Mund, und Sekunden später ist es tatsächlich vorbei: sein Kopf explodiert, im Crosscut gegengeschnitten mit einer Feuerwerksrakete, die am eiskalten Klondikenachthimmel verglüht.
Kameraleute, die sich entscheiden, den Regiestab in die Hand zu nehmen, machen ja meistens sehr konventionelle Filme. (Warum eigentlich?) Roeg jedoch mutierte als Regisseur sofort zu einer Art Cutter unserer Gehirnströme. Nach seinen extrem erfolgreichen Kamerajahren mit Truffaut, mit Corman, mit Lester wirkten seine eigenen Filme wie ein Schock aus heiterem Himmel: kaum dekorative, „schöne“ Bilder, statt dessen exzessiver Einsatz des Zooms, oftmals Verzicht auf Lichtanschlüsse, sehr flexible Handhabung der Brennweiten innerhalb einer Szene, eigentlich wenige extravagante Perspektiven, dafür aber unendlich viele Kamerapositionen. Wohin man schaut, gibt es bei Roeg gesprengte Ketten: das Erzählsystem, die Dramaturgie, das Genre, in dem er sich scheinbar gerade bewegt – man muß jederzeit gewärtigen, daß einem ein Film von Roeg um die Ohren fliegt. Es geht dabei um jene Art von Wahrheiten, die nur durch extreme Brüche entstehen. Durch Clashs, durch Montagen, durch ungewollte Zufälle, durch „schlechte“ Schauspielerei sogar manchmal, nicht durch schöne Einzelbilder und nicht durch einen einheitlichen Stil.

Roeg macht nämlich wirklich unsaubere Filme. Immer waren es zwar Sex und Gewalt, die den Krach um seine Filme an der Oberfläche provozierten. Aber darunter schlummerten noch andere Ungeheuer: Roegs chaotische Dramaturgien und seine labyrinthischen Personenkonstellationen, in denen sich alle handelnden Figuren wie in einem Spiegel endlos gegenseitig reflektieren, lösten stets tiefes Befremden bei Geldgebern und Publikum und selbst bei Kollegen aus. Seine Liebe zur Zufälligkeit gewisser Inszenierungen wurde ihm als Schlamperei ausgelegt. Seine Schrillheiten, seine eruptiven Montagen, seine offenen Rätsel provozierten in der seit eh und je reaktionären Kinobranche erbitterten Widerstand.
Nach der genialen Explosion von Performance, 1968 in gemeinsamer Regie mit dem exzentrischen Kunstdandy Donald Cammell entstanden, folgte Roegs erste eigene Regiearbeit: Walkabout, ein Film über Australien, wie es keinen zweiten gibt. Don’t Look Now (Wenn die Gondeln Trauer tragen) war danach sein erfolgreichster und bleibt sein bekanntester Film, aber er war beileibe immer noch kein Hit, der seine Position für immer gefestigt hätte. Mit David Bowie 1976 in The Man Who Fell to Earth (Der Mann, der vom Himmel fiel) schuf er nach Performance einen weiteren Popstarkultfilm der Epoche. Dann kam Bad Timing; und dann kam 1982 jener havarierte Großtanker Eureka, diese Megasoap über einen Goldsucher und seine Tochter. Danach wurde es definitiv schwieriger für Roeg: Die Komödie Insignificance eröffnete immerhin noch die Festspiele in Cannes 1985 und zeigte unter anderem Marilyn Monroe (wiederum Theresa Russell, die inzwischen Roegs Frau war), wie sie Albert Einstein die Relativitätstheorie anhand eines Luftballons und einer Modelleisenbahn erklärt. Castaway, Track 29 folgten… aber kein Hit. Nicht mal 1989 für die Disney Factory und gemeinsam mit dem erfolgsverwöhnten Puppenspieler Jim Henson gelang Roeg mit The Witches (Hexen hexen) ein Box-Office-Durchbruch. Er hat auch niemals einen der großen Festival-Preise gewonnen. Aber dafür hat Roeg das Musikvideo miterfunden („Memo from Turner“ mit Mick Jagger aus Performance) seine Schnitte sind tausendmal imitiert worden (die Liebesszene aus Don’t Look Now), und seine Themen und Figuren sind wie ein Kompendium des modernen Kinos.

Alle haben sich bei ihm bedient, aber der Meister selbst bleibt hinter all der Klauerei aus seinem Werk lächelnd im Dunkeln. Was er der Kinoindustrie abgerungen hat, was für Meisterwerke, was für finanzielle Desaster … was dieser Mann gekämpft, verloren und gewonnen hat, das wirkt bei ihm inzwischen wie ein im Zurückschauen akzeptierter Lebensweg: „Ich habe Glück gehabt, diese Filme überhaupt machen zu können, denn keiner von ihnen hat jemals Geld eingespielt“, sagt er heute. Über sein spezielles Verhältnis zum Publikum antwortete er schon 1987: „Yes, I see, there’s a problem“ und zog dabei nur kurz die Augenbrauen zusammen. Roeg schildert seine Arbeit lieber wie die Suche eines Forschers nach Leben im Kosmos: „Is there anybody out there?“ Ist da irgendwo jemand, der ihn versteht? Der in die Kamera gesenkte Hut David Bowies am Ende von The Man Who Fell to Earth ist stets wie ein Menetekel über Roegs Karriere gestanden; denn auch so kann es enden, wenn man in der Kinobranche zwischen Avantgarde und Hollywoods Fabriken ins Taumeln kommt. In Verzweiflung und in Einsamkeit, wie bei seinem früheren Partner Donald Cammell, der sich vor sieben Jahren erschoß. „Es ist erst vorbei, wenn es vorbei ist…“
Spätere Generationen werden den Ball, den Nicolas Roeg so weit vorausgeworfen hat, im Wüstensand der Zukunft finden und werden vielleicht nicht auf den ersten Blick sagen können, woher er kam. Aus der Vergangenheit? Oder aus einer Richtung, die sogar der Zukunft noch ein Stück voraus war?

Das Licht ist die Luft der Zeit

Und es folgten dann die Tränen der Nouvelle Vague, die schwere Hypothek des Älterwerdens in der verfluchten Kino-Weltbranche. Es kam wie zum Trotz die totale Apotheose der Worte, der Briefroman als Film: Les deux anglaises et le continent – Truffauts schmerzlicher Mißerfolg, trotzdem vielleicht der schönste der späteren Filme. Eine Welle noch mal von Sprache und Gefühlen, alles gleichberechtigt nebeneinander, die Briefe, das Blut der Entjungferung Muriels, der Blick Léauds am Ende ins Spiegelbild einer Automobil-Fensterscheibe: „Ich sehe ja heute richtig alt aus“, murmelt er. Sartre sprach mal höhnisch irgendwo vom „Mythos des Mythos“. So einen Doppelmythos haben wir heute im Film, den des Bildes nämlich, dieses Analphabeten-Primat der blitzblanken aktuellen Bildsprache, die das Kino beherrscht. Und die Wörter im Kino nieder­knüp­pelt mit Riefenstahl-Kameraquark. Alles, was wir heute so angestrengt vorgeben, nicht mehr über Filme zu wissen – all das nahm in der Nouvelle Vague seinen Ausgang. Worte, Orte, Körper. Frauenkörper, gefilmt wie Blumen im Halbschatten. Ob in Unterwäsche (wie Michèle Mercier in Tirez sur le pianiste) oder ganz nackt (vorzugsweise bei allen Regisseuren Bernadette Lafont). Und die Männer, gefilmt wie lachende, hungrige, zweifelnde junge Priester (Léaud, Charles Denner, später noch Depardieu). Dieser Chauvinismus – so unschuldig er sein mochte – rächte sich dann doch: Am Ende hat sich trotz allem der Todfeind durchgesetzt. Das zu verachtende „Cinéma de Qualité“ regiert wieder die Welt, die elende Literaturverfilmung, das öde, öde, öde Kino der gewichtigen Themen.
Weint um die Männer und Frauen der Nouvelle Vague.

© by Alexander Verlag Berlin 2009