Die Krise des Neuen ist die des Alten

Donauschinger Musiktage 2001 Die Innovationssucht führt zum Verlust des historischen Gedächtnisses

Am Dienstag nach Donaueschingen saß ich in der Hochschule in Berlin in einem kleinen Kolloquium zum 60. Geburtstag des Musikwissenschaftlers Mathias Hansen, und der Pianist Frank Gutschmidt spielte zu dessen Ehren das Klavierstück Nr. 4 von Paul-Heinz Dittrich. Plötzlich hatte ich das Gefühl, wieder in der Heimat angekommen zu sein. Das wilde, nervöse und virtuose Stück wirkte wie eine Reminiszenz an Heiner Müller, Kafka, Baudelaire, es beschwor Vergangenes, längst Durchlebtes. Vor ihm verblasste die Erinnerung an Donaueschingen, an die ewigen Fragen nach dem Neuesten des Neuen, die nie beantwortet werden. Musik ist das tönende Gedächtnis der Zeit, das Archiv unserer Erlebnisse. In Donaueschingen aber ist die Moderne zu einem Kanon sui generis geworden. Es werden immer nur die neuesten Stücke gespielt, ausschließlich Uraufführungen, und alle erklingen zum letzten Mal. Denn das Neueste kann nicht wiederholt werden, da wäre es bereits veraltet und käme als Neues nicht mehr in Frage. So erinnert diese Musik, was auch immer sie meint, immer nur an sich selbst.

23 Uraufführungen brachten die Donaueschinger Musiktage 2001 an dem Wochenende vom 19. bis 21. Oktober. Wirklich eingeprägt hat sich keine. Die Neue Musik steckt, heißt es, in einer Krise. Der Kunstphilosoph Boris Groys brachte das in einem Gespräch mit dem SWR-Redakteur Armin Köhler, dem Organisator der Musiktage, auf den Punkt: "Was wir als eine Krise empfinden, ist nicht die Krise des Neuen, es ist die Krise des Alten. Es ist ein gewisser Verlust des historischen Gedächtnisses, der die gegenwärtige Gesellschaft beherrscht." Seine Auswege allerdings führen in die Irre. Die moderne Musik, meint er, könne nur überleben durch ihre Liaison mit dem Bild, der Szene, dem Film, der Show. Die Pop-Musik sei das Vorbild der "E-Musik". Das entstammt den Theoremen des Zentralinstituts für Kunst und Medien Karlsruhe, dessen multimediale Konzepte auf die akustische Verwurstung von Bildmaterial hinauslaufen. Das Kunstwerk der Zukunft wird dort für das tönend bewegte Bildnis gehalten.

Doch der multimediale Video-Clip spreizt sich längst im Konzertsaal. Der Saal wird verdunkelt, Projektoren bebildern die Wände; das Orchester, im Hintergrund statt vorn postiert, beginnt zu grummeln und steigert sich zum apokalyptischen Gebrüll. Sprecher sprechen unverständliche Texte, die Szenerie wird zum Ritual eines unbegreiflichen Tempeldienstes. Der Weltuntergang ist das beliebteste Thema, er wird live übertragen. Detlev Heusingers Sintflut war von dieser mystischen Art. Ein Alter schreitet auf einer altargleich dreigeteilten Leinwand ernsten, unbewegten Gesichts durch eine verregnete Gegend und trifft ein Mädchen, ein altes Paar, ein kleines Mädchen. Es ist Sintflut, nachdem bereits die Welt untergegangen ist, liest man im Programmheft, und der Alte ist Henoch aus dem Alten Testament, und man bedauert lebhaft, dass außer diesem Henoch auch noch die Filmapparatur und die Partitur von Herrn Heusinger übrig geblieben ist, dem begabtesten Komponisten aller Filmemacher und genialsten Regisseur unter allen Komponisten.

Der nächste Weltuntergang findet im Sudhaus der Fürstenbergischen Hofbrauerei statt, diesmal inszeniert von Peider A. Defilla aus München. Seine Donaumusik 2001 nennt er eine "virtuelle Oper", die überall aufgeführt werden kann (außer in Opernhäusern). Ich sah den halbstündigen zweiten Teil dieser Trilogie - Histoire du Soldat - Filmszenen aus Palästina, Nordirland, Bosnien, Afghanistan, Bomben, Brände, mörderische Video-Spiele, die "neuen Kriege", eine quälend auseinander gezerrte Tagesschau zu beliebigen Klängen. Statt der Granaten krachen die Instrumente. Musik und Bild sind in beiden Fällen dilettantisch - Video-Clip als Maskerade des Un-Sinns. Das Antikriegs-Engagement erscheint als konventionelle Geste. In einer Filmeinblendung bewacht ein Soldat mit einer MP ein Bahngleis. Würde nur einmal das Gesicht gezeigt und das Leben dieses Soldaten erzählt - aber das gälte als hoffnungslos veraltet. "Man muss wenigstens versuchen, Erwartungshaltungen zu durchkreuzen", sagte mir eine Freundin. Ja, aber warum denn? Was machst du mit einem Kellner, der deine Erwartungshaltung durchkreuzt, indem er dir einen Eimer Wasser über den Kopf gießt?

Gegen diese visuellen Kruditäten, deren Aufzählung unvollständig ist, wirkte Dieter Schnebels szenische Kammermusik NN (2000/2001) wie ein Wunder aus verflossenen avantgardistischen Tagen. Die Maulwerker, eine Gruppe mimisch begabter Stimmakrobaten, führten in seinem gymnastischen Stück die anonymen Rituale der Städtebewohner vor. Am Ende sausten sie mit Rollern, Rädern, Inline-Skatern über die Bühne und durch den Saal, zuletzt erschien ratternd sogar ein Moped, eine "Schwalbe" aus Suhl von 1965, ein Oldtimer der Motorisierung. Eine elegant vorgeführte Performance, aber Musik? Was Sie nicht sagen!

Wenn überhaupt etwas Eindruck von Wesentlichem erweckte, dann war es die altmodische Notenlinien-Musik, die zum Sonderfall tendiert. Der Schweizer Beat Furrer beschwor die zarte Gestalt der Eurydike in seinem Orchesterstück Orpheus´ Bücher, und da es das letzte Stück des Festivals war, erwarteten wir sehnsüchtig ihre zauberische Erscheinung und drehten uns leichtfertig um, so blieb sie in der Unterwelt zurück, und wir fanden uns unter dem Donaueschinger Himmel von allen seligen und guten Geistern verlassen. Da half auch das SWR-Orchester unter Sylvain Cambreling nicht, das diesen Hymnus auf die Vergeblichkeit mit Engagement und Meisterschaft spielte. Ein hübsches Concerto grosso für fünf Solisten und Kammerorchester präsentierte der Wiener Clemens Gadenstätter und verdarb sie durch einen unlesbaren Autorenkommentar: "Experiment ist die Arbeit an der Schnittstelle zwischen dem Code und der mit der Entzifferung einhergehenden Verarbeitung des subjektiv Verstandenen ..." Den größten Erfolg hatte der 23-jährige Japaner Takuya Imahori mit seinem kleinen Orchesterstück Circle of time. Er war diesmal der junge Genius vom Dienst, und Peter Eötvös, der seltene Förderer junger Talente, war ihm mit dem Hilversumer Kammerorchester ein hervorragender Anwalt.

Doch nichts war besser als die SWR-Jazz-Session, die immer am Sonnabend stattfindet und die die meisten Besucher für einen Fremdkörper halten. "Am Samstag haben wir frei", pflegen sie zu sagen und gehen Käsenudeln essen. Trotzdem sind auch die Jazz-Konzerte immer überfüllt. Achim Hebgen hatte zur diesjährigen Session den phänomenalen französischen Kontrabassisten Renaud Garcia-Fons eingeladen, dessen exotisches Ensemble mit kurdischer Tambura, Derbouka, Flamenco-Gitarre, Akkordeon, Blockflöten, Dudelsack und Posaune eine imaginäre, nie gehörte Folklore produzierte. Hier pulsierte die Musik, es klagten und lachten die Melodien, und während der Rhythmus stampfte, tanzten die bunten Töne. Seinem übergroßen Kontrabass entlockte Renaud Garcia-Fons ein oszillierendes Klangspektrum, das bald mediterranisch tarantellierte, bald türkisch-nasal sang, bald paganinihaft in den ewigen Schnee der höchsten Violin-Regionen aufstieg. Hier konnte man besser als bei Käsenudeln studieren, was der Unterschied zwischen Musik und Kunst ist.

Die Donaueschinger Musiktage aber leiden an ihrer chronischen Innovations-Neurose. Der musikalische Fortschritt lässt sich nicht durch Kompositionsaufträge und Uraufführungen erzwingen. Um sich des Fortschritts zu vergewissern, bedürfte es gelegentlich der tönenden Rückschau, der Wiedererweckung des historischen Bewusstseins unter den Freunden des Allerneuesten. Unter den Zeitzeichen von Donaueschingen fehlt das Wiederholungszeichen. Es ist dies aber das Zauberzeichen, das aus Musikstücken das Kunstwerk wählt und aus ihnen die musikalische Kultur bildet. Im SWR, dem wichtigsten Musikradio in Deutschland, läuft seit einem Jahr die Sendereihe Hörgeschichten, in der prominente Autoren eine Übersicht über die Musik des 20. Jahrhunderts vermitteln. Auch sie hat Achim Köhler organisiert. Etwas vom Geiste jener kritischen Reminiszenzen gehörte in das Festival.

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00:00 02.11.2001

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