Die Lust am Experiment

IM GESPRÄCH Kathrin Tiedemann, Intendantin am Forum Freies Theater (FFT) in Düsseldorf, über kollektive Produktionsformen als Traum und Realität jenseits des Stadttheater-Betriebs

FREITAG: Frau Tiedemann, die Leser des "Freitag" kennen Sie noch als Kulturredakteurin der Zeitung. Jetzt sind Sie Intendantin. Sie leiten das Forum Freies Theater (FFT) in Düsseldorf. In Ihrem Werdegang von der Theaterwissenschaftlerin zur (Theater-)Kritikerin zur Dramaturgin am Hamburger Off-Theater Kampnagel scheint dieser Sprung von der Theorie in die kulturpolitische und theaterpraktische Verantwortung nicht angelegt. Wie sehen Sie das?
TIEDEMANN: Man könnte meinen, ich hätte die Seite gewechselt, doch dem ist nicht so. Als Kritikerin habe ich eher für das Theater als über das Theater geschrieben. Und die Zeit als Dramaturgin bei Kampnagel war für meine jetzige Arbeit die Voraussetzung. Aber ich will eine kleine "Urszene" erzählen, die mein Verhältnis zum Theater am besten erklärt. Noch in der Schulzeit, in der 10. Klasse, machten wir - in schwarzen Gymnastik-Klamotten, mit weißgeschminkten Gesichtern - eine Performance in Opposition zu unseren Lehrern. Sie endete, indem wir den Mathelehrer zitierten: "Das Zensurenspektrum geht von Eins bis Sechs." Daraufhin musste ich am Fuß einer Leiter einen gellenden Schrei ausstoßen. Das war sicher sehr pathetisch, aber die Lehrer waren beeindruckt. Das von uns gezeigte Problem - der Umgang mit Zensuren - wurde plötzlich ernst genommen. Das heißt für mein Verhältnis zum Theater: Es ist für mich ein öffentlicher Ort, der durch die an ihm Beteiligten genau dann entsteht, wenn ein Problem gemeinsam dargestellt wird.

Wollten Sie nie Schauspielerin werden?
Nein. Auch Regie führen wollte ich nicht. Mich hat am Theater von Anfang an der komplexe Zusammenhang gesellschaftlicher Fragestellungen fasziniert, dass sie politisch sind, historisch, dass sie mit Literatur zu tun haben. Kurz: Im Theater, das war immer meine Vorstellung, würde ich alles wiederfinden, was mich bewegt.

Aber das wäre doch auch am Stadttheater möglich gewesen? Warum haben Sie sich für das freie Theater entschieden?
Weil die Konzepte des freien Theaters schon in den achtziger Jahren, in der Zeit meines Studiums, über das Theater als Theater hinausgingen und die Medien ebenso wie andere zeitgenössische Darstellungsformen einbezogen. Und da ich auf der Suche nach einer Ästhetik war, die den gesellschaftlichen Ort des Theaters neu definiert, hat mich das schon während meines Studiums sehr gereizt.

Sie schlossen ihr Studium mit einer Arbeit über Elfriede Jelinek ab?
Mich hat der Widerspruch zwischen Text und Theater bei ihr herausgefordert. Dabei fragte ich mich, welchen Theaterraum ihre Texte brauchen. Ich fand, es müsste ein von der Struktur der neuen Medien durchdrungener Raum sein. Über diese und andere Thesen hinaus hat mich ihre Kritik am Theater als Betrieb interessiert.

Sie selbst haben sich nie auf eine Erfahrung mit dem Stadttheater eingelassen?
Doch. Und meine Einblicke in diesen Betrieb - wie Regisseure über Schauspieler denken, reden, wie sie ihre emotionale Abhängigkeit ausnutzen -, die haben mich jedes Mal schockiert. Ich kann die Trennung zwischen dem, was auf der Bühne inhaltlich und ästhetisch gewollt ist, und dem, was hinter den Kulissen an Herrschaftsdiskurs passiert, nicht akzeptieren. Die Struktur des Betriebs muss der künstlerischen Arbeit, die in ihr geschieht, gerecht werden. Darum habe ich freie Gruppen, insofern sie durch kollektives Produzieren mit dieser Trennung anders umgingen, als Kritikerin immer verfochten.

Und wie sehen Sie solche Produktionsformen heute?
Heute stehen sie in einem gravierenden Widerspruch zu dem, was durch Reformen abläuft, die übrigens schon in den achtziger Jahren begonnen haben. Damals wurden im Zuge von Sozialabbau staatlich geförderte, künstlerische Projekt-Zusammenhänge zurückgefahren. Im Unterschied zu dieser Zeit gilt jedoch heute, dass von einer Kritik am Herrschaftsdiskurs des Theaterbetriebs keine Rede mehr ist.

Trotzdem sind Sie weiterhin überzeugt, dass kollektives Produzieren die Trennung zwischen künstlerischer Arbeit und Theaterbetrieb aufheben kann?
Im Augenblick verschärft sich diese Trennung, je stärker die Bedingungen dieser Arbeit sich verschlechtern. Und inzwischen trifft diese Trennung auch auf das freie Theater zu, weil es sich in den letzten 20 Jahren zunehmend dem Stadt- und Staatstheater-System angenähert hat. Den Gruppen steht heute oft nur noch eine Probenzeit von acht Wochen zur Verfügung, wie in den großen Häusern.

Mit den Freiräumen des freien Theaters ist es also aus?
Wenn ich Kampnagel in Hamburg als Beispiel nehme - das ist ein Betrieb im besten Sinn: über 60 Mitarbeiter, davon die Hälfte technisches Personal. Und die Dramaturgie? Viel zu klein. Aber genau das ist ja für das Theater hier insgesamt bezeichnend, dass die inhaltliche Betreuung, die eigentlich intellektuelle Arbeit, im Vergleich zu Technik und Marketing am allerwenigsten wertgeschätzt wird. Ich frage mich übrigens, warum ausgerechnet in Deutschland, wo von Lessing bis Brecht über eine Theorie des Theaters nachgedacht und deren Umsetzung durchaus versucht wurde - ich frage mich, warum hier, zumindest der Tendenz nach, die Theorie vom Theater so abgeschnitten ist.

Aus meiner Sicht erklärt sich das aus der deutschen Geschichte, in der die "Dialektik der Aufklärung" besonders wirksam ist. Die anti-intellektuelle Haltung des Theaters, also: nicht denken, sondern fühlen - das ist doch Gegenaufklärung. Sie heißt für den Schauspieler, seine Begabung steht in Frage, wenn er nur einen Augenblick lang reflektiert.
Gleichzeitig gibt es auch den intellektuellen Schauspieler...

...aber der steht unter Verdacht. Er verkörpert das aufklärerische Potenzial des Theaters, seine Möglichkeiten der Gesellschaftskritik.
Sie wurde durch das freie Theater unter Rückbezug auf Brechts Lehrstück-Theorie, unter Rückbezug auf das, was durch den Faschismus abgebrochen war, in den sechziger Jahren der alten BRD wieder zur Geltung gebracht. Gleichzeitig wurden die neuen Theater-Kollektive aus den USA rezipiert - "Bread and Puppet", das "Living Theatre" und andere -, die damals nach Europa kamen. Aber auch Jerzy Grotowski war für die Entwicklung des freien Theaters entscheidend. In Deutschland stand ihr immer das monolithische Stadt- und Staatstheater-System entgegen.

Ist es nicht gefährlich, das freie Theater gegen dieses System auszuspielen? Immerhin ist es das System des "Subventionstheaters".
Ein Ausspielen liegt mir fern, im Gegenteil. Außerdem hat sich dieser Dualismus in den letzten zehn Jahren so sehr aufgelöst, dass noch gar nicht abzuschätzen ist, wohin das für beide Teile führt. Wer aber meint, er müsse diese Angleichung des freien Theaters an die großen Häuser feiern, der vergisst, dass sie in erster Linie ökonomischen Zwängen geschuldet ist, weil das freie Theater billiger als diese Häuser produziert. Die Angleichung wird außerhalb der Tarifverträge und genossenschaftlichen Organisationen teuer erkauft, da der Preis der Wegfall der so genannten Lohnnebenkosten ist. Selbst wenn es im Augenblick so aussieht, als ob das freie Theater zum Stadt- und Staatstheater-System eine Alternative sei - der Schein trügt, weil das Theater in jedem Fall auf öffentliche Förderung angewiesen ist.

Und wie stehen die Dinge am Forum Freies Theater, dessen Leiterin Sie nun sind?
Das FFT ist, ähnlich wie Kampnagel in Hamburg oder das Hebbel am Ufer in Berlin (HAU), ein Haus für Koproduktionen. Das FFT steht freien Gruppen als "Dienstleistung" zur Verfügung. Sie bringen die Mittel der öffentlichen Förderung ihrer Projekte mit und das Haus bietet ihnen seine Infrastruktur, die dramaturgische Betreuung, die Öffentlichkeitsarbeit und so weiter. Das Problem dabei ist: Weder sind die Gruppen autark noch lässt sich mit diesen Koproduktionen eine klare künstlerische Linie entwickeln.

Das FFT vermietet also lediglich seine Produktionsbedingungen und das Know-how seiner Experten?
Weil es an eigenen Produktionsmitteln fehlt und weil solche Häuser genau zu diesem Zweck eingerichtet wurden. Aber ohne eigenes Ensemble ist an Häusern kaum eine Kontinuität herzustellen, außerdem machen die Gruppen höchstens eine Produktion pro Förderjahr, die Theaterlandschaft im freien Bereich wird also durch die Förderinstrumente der Kulturpolitik bestimmt.

Was bleibt da noch vom Traum kollektiver Produktionsformen?
Er beginnt, wenn die Projektmittel gesichert sind.

Gibt es eine von diesen Mitteln unabhängige Grundförderung?
Die Betriebs- und Personalkosten sind gedeckt, aber die Mittel für die eigentliche künstlerische Arbeit müssen wir durch die Einnahmen an der Kasse selbst erwirtschaften oder durch die zusätzliche Förderung einwerben.

Also sind die Zuschauer am Ende das Problem?
Die Frage ist, ob sie sich mit dem gesellschaftlichen Ort dieses Theaters identifizieren? Ob sie die Widerstände, die das Label "freies Theater" hervorruft, abbauen? Ob sie die Gruppen, mit denen wir kooperieren, inhaltlich akzeptieren, ohne dass wir ihnen ein Repertoire mit Wiedererkennungseffekten bieten? Wir müssen die Lust am Risiko, am Experiment bei den Zuschauern schüren - und die ist nicht sehr groß zur Zeit.

Und warum sind Sie selbst dieses Risiko eingegangen?
Weil es eben doch mit meinem Traum von kollektiven Produktionsformen zu tun hat. Wir sind neun Leute, davon zwei Auszubildende. Unter uns entsteht eine Energie, die große Häuser nie auf die Beine stellen könnten. Wir sind am ursprünglichen Gedanken des freien Theaters, nämlich sich für das Ganze verantwortlich zu fühlen, so nah wie möglich dran. Wir versuchen unerprobte Dinge, wir verstehen uns als Forschungsabteilung des Theaterbetriebs. Unsere erste Aufgabe ist nicht ein volles Haus, sondern die Auseinandersetzung damit, was zeitgenössisches Theater heute sein kann, und wie es weiterzuentwickeln ist. Ich denke, das Projekt "Geschichte wird gemacht (Es geht voran)", mit dem wir im Oktober letzten Jahres die Spielzeit eröffnet haben, zeigt eine mögliche Richtung an.

Inwiefern?
Wir hatten als Regisseur Lukas Matthaei aus Berlin eingeladen, der das Projekt im Rahmen einer sehr aufwändigen Recherche, die mehrere Monate umfasst hat, mit 50 Amateuren erarbeitet hat.

Wie kamen Sie an die Amateure ran?
Teils über Zeitungsannoncen, teils gehörten sie dem Haus an, das wir erforschten. Es war kein anderes als unser eigenes, denn das FFT befindet sich im gleichen Gebäude zusammen mit anderen Kultureinrichtungen und Behörden - einer internationalen Bibliothek, der Volkshochschule, dem Sozialamt und so weiter. Aus der Perspektive, wie sich das im Theater abbilden ließe, fragten wir auf allen Etagen nach den Produktionsflüssen. Für die Zuschauer wollten wir eine Situation aus Freiheit und Gängelung; sie sollten durch die unterschiedlichen Vorgänge in diesem Haus zueinander in Kontakt gebracht und in einen Austauschprozess verwickelt werden. Davon erhofften wir uns noch mehr, als das, was schließlich realisiert wurde, aber für diese Wünsche reichte die Recherche- und Probenzeit nicht aus.

Und wie spielte sich die Probenzeit ab?
Wir machten Workshops, in denen die Inszenierung, die als begehbare Installation aufgebaut war, mit den Leuten erarbeitet wurde. Am Schluss der Inszenierung gab es dann noch für die Zuschauer eine vielfach geregelte Führung durch verschiedene Stationen, an denen sie eine Art Pflichtprogramm absolvieren mussten. Auf der einen Etage wurde der Zuschauer interviewt, auf der anderen diese Gespräche mitgehört. Es gab auch eine Ebene, auf der professionelle Schauspieler zuvor produzierte Interviews im Rollenspiel darstellten; sie erzählten in der Alltagssprache der interviewten Menschen von den Tragödien ihres Lebens. Das Haus wurde zum öffentlichen Ort, der in seiner gesellschaftlichen Funktion am Abend der Eröffnung nicht nur eine Bühnensituation, sondern ein vielschichtiges Geflecht ergab: eine "soziale Skulptur". Lukas Matthaei berief sich explizit auf diesen Begriff von Joseph Beuys, der, ob bezogen auf die Kontakte im Haus, ob bezogen auf dessen Einbindung in die Stadt, unter Beteiligung aller in seinen Möglichkeiten funktionierte. Dabei entstand wirklich ein Bewusstsein davon, dass jeder mit diesem Ort des Theaters selbst etwas zu tun hat. Also nicht nur: Ich zahle an der Kasse meinen Eintritt und habe dann einen schönen Abend, nein, es ging um dieses Miteinander-etwas-Machen. Dafür gab es etwa einen Fragenkatalog, den jeder Zuschauer beantworten musste. Die von Lukas Matthaei entwickelten Fragen waren eher indirekter Art. Also nicht: Was denken sie über unseren heutigen Sozialstaat? Sondern: Ab welchem durchschnittlichen Jahreseinkommen sollte es eine Zwangsenteignung geben? Und dann haben die Leute ihre Meinung gesagt und man war sofort mitten drin in den aktuellen Problemen, die unser soziales Gefüge erschüttern. Und genau das ist es, was mich - inhaltlich und thematisch - interessiert, denn diese Umbrüche sind heute in allen Lebensbereichen virulent.

Also könnte sich Ihr Traum von kollektiven Produktionsformen doch noch realisieren?
Wir werden alles versuchen.

Das Gespräch führte Gerburg Treusch-Dieter


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00:00 14.01.2005

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