Die neue Polis

Bühne Das muss so mancher Kritiker erst noch lernen: Für die Stadttheater gibt es jetzt eine Welt jenseits der Hochkultur

Die Hauptschule der Freiheit ging so: Plötzlich saß man als Theaterzuschauer der Münchner Kammerspiele in einem Klassenzimmer auf einem zu kleinen Holzstuhl und bekam von einem zehnjährigen Mädchen in rasantem Tempo einen Text mit russischem Akzent diktiert. Wer zu kichern begann, wurde in die Ecke gestellt; wer nicht mitkam, der hatte eben Pech gehabt. Warum sollte es den Zuschauern anders gehen als Schülern mit sogenanntem Migrationshintergrund? Wer hier Darsteller und wer Publikum war, konnte am Ende dieses Theaterstücks niemand mehr sagen.

Sieht so das Theater von morgen aus? Muss es so aussehen, um zu überleben? Die deutschen Stadttheater stecken in einer Krise, seit ein paar Jahren ist das schon so. Während sich die Abonnenten vielerorts um die Hochkultur sorgen und ihrem Theater dort, wo es neue Wege geht, immer öfter fernbleiben, debattieren Theatermacher darüber, aus welcher Richtung rettender Wind kommen könnte.

Gerade ist im Verlag Theater der Zeit ein Arbeitsbuch mit dem Titel Heart of the City. Recherchen zum Stadttheater der Zukunft erschienen. Es darf als jüngster Beleg für diese immer lebendiger geführte Diskussion gelten. Aber dazu später.

Ein Blick in die Vorschauen der eben angelaufenen Spielzeit zeigt, dass viele Stadttheater die alten Säle und gewohnten Spielstätten verlassen und ihre Zuschauer und Schauspieler in den urbanen Raum schicken. Es sind erste Zeichen der Veränderung. Die Spielstätten heißen dann neben Großes Haus auf einmal Andernorts wie am Schauspiel Hannover oder Stadtraum wie an den Münchner Kammerspielen.

Dort werden die Zuschauer mit Menschen konfrontiert, die normalerweise nicht auf einer Bühne stehen. Das Thalia Theater in Hamburg schickt sein Publikum in Integrationskurse im Jahr 2033. Deutsche Migranten helfen gebürtigen Deutschen dabei, sich in einer multikulturellen Gesellschaft zurechtzufinden. In Berlin werden die Lehrer des Campus Rütli vom Maxim Gorki Theater zu Protagonisten gemacht. In Freiburg halten mehrere Generationen von Laiendarstellern eine Klimakonferenz ab und lassen sich dabei zusehen.

Dieses Theater hat viele Namen: Expertentheater, Projekt mit Laien, Stadtinterventionsprojekt, Recherchestück. Allen Formen ist das Improvisierte und auf den ersten Blick Laienhafte gemein. In den Augen der Hochkulturbeschwörer segelt das Theater mit einem solchen Ansatz geradewegs in den Abgrund. Sie tun das gern als eine Art Randgruppen- und Peripheriebeschau ab. Aber sie machen es sich zu einfach, das Phänomen ist komplex und könnte weitreichende Folgen haben.

Gegen alle Widerstände

Björn Bicker ist für die eingangs beschriebene Klassenzimmerszene verantwortlich. „Der erste Aufschrei, noch bevor der Hahn überhaupt nur einmal gekräht hat, ist der: Das ist doch keine Kunst!“, berichtet er in Heart of the City von seinen Erfahrungen mit Stadtinterventionsprojekten. Bickers Beharrlichkeit ist es zu verdanken, dass sie sich an den Theatern etabliert haben. Die Hauptschule der Freiheit war das letzte Projekt, das er als Dramaturg an den Münchner Kammerspielen mitentwickelt hat. Acht Jahre lang hatte er sich dort bemüht, eine Perspektive für das Stadttheater zu entwickeln – gegen alle Widerstände. Dann hatte er die Nase voll und kündigte.

2004 sorgte sein Projekte Bunnyhill für Schlagzeilen. Bunnyhill, benannt nach dem Münchner Problemviertel Hasenbergl, war ein Staat, der im Neuen Haus der Kammerspiele gegründet wurde. Mit diesem Schritt sollte aus einem sozialen Brennpunkt ein politischer Brennpunkt werden. Das Viertel am Stadtrand war bisher nur durch negative Schlagzeilen aufgefallen; keiner ging freiwillig ins Hasenbergl. Im Rahmen von Bunnyhill fanden dort rund 80 kulturelle Veranstaltungen, Vorträge und Diskussionen statt. Und einige wenige Münchner Bürger trauten sich hin. Als am Ende die Süddeutsche Zeitung schrieb, dass Bunnyhill „eines der spannendsten Kunstprojekte“ war, die es in dieser Stadt in den vergangenen Jahren gegeben habe, erhielt das Schmuddelkind den Stempel: „Das ist Kunst!“ Und die ganze Arbeit wurde sozusagen nachträglich legitimiert.

Björn Bicker ist dem Theater als Autor und Projektentwickler treu geblieben. Er hat den Standort gewechselt. Das öffnet manchmal den Blick. Für ihn gibt es keine andere Kunstform, die so nahe an politische Arbeit heranreicht. „Das Theater ist ein Ort, in dem es um die demokratische Begegnung geht. An dem Leute zusammenkommen, sich auf etwas einlassen und eine Gemeinschaft bilden“, sagt er. Theater als Ort der Initiation?

Solche Ereignisse sind selten, aber man kann sie erleben: 2008 startete die Kampagne Save me als eine von vielen Kunstaktionen des Stadtprojekts Doing Identity. Mit großer Resonanz: München verpflichtete sich, jährlich 850 Flüchtlinge aufzunehmen und vor der Illegalität zu bewahren. Save me, als Kunstprojekt ins Leben gerufen, gibt es heute in über 50 Städten von Berlin bis Freiburg und von Leipzig bis Aachen. Aus einer demokratischen Begegnung entwickelte sich Engagement, und manifestierte sich schließlich politische Realität. Das ist nur ein Beispiel für die Rolle, die Theater spielen kann. Und der Ansatz ist nicht neu. Man kommt damit vielleicht am ehesten wieder an die Idee der Polis heran, jene griechische Initialsituation, die zum Grundgedanken für ein bürgerliches Theater wurde. Zumindest in der Theorie. In der Praxis landete man dann letztlich in der Hochkultur.

Wenn Björn Bicker von Teilhabe spricht, heißt das für ihn, allen Zugang zum Theater zu verschaffen. Es soll ein Ort sein, den jeder benutzen darf. Damit kehrt er das audience development, wie der wissenschaftliche Begriff für das Bemühen der Theater heißt, sich ein neues Publikum zu erschließen, in sein Gegenteil. Die Grundfrage muss, so Bicker, eigentlich lauten: Welche Themen gehören ins Zentrum?

Das Theater bietet die Möglichkeit, dass etwas zur Sprache kommt. Im Moment dreht es sich nur um sich selbst. Die Diagnose der Autoren von Heart of the City lautet: die Arbeitsmodelle und Produktionsmöglichkeiten müssen sich ändern. Der Band selbst erschien anlässlich des 100-jährigen Bestehens des Freiburger Theaters. Theatermacher und -beobachter wurden eingeladen, sich mit der „Kritik der Institution“ und Arbeitsbedingungen an den Häusern zu beschäftigen. Das Arbeitsheft zeigt, wie einzigartig, komplex und leider aber auch schwer beweglich das Stadttheater als deutsches Kulturgut ist.

Matthias von Hartz, der ab 2013 die Leitung des Tanz- und Theaterfestivals der Berliner Festspiele übernehmen wird, beschreibt die deutsche Theaterlandschaft in seinem Beitrag als Monokultur. Denn die Stadttheater verfügen über den Großteil der öffentlichen Gelder, die für Theater und Tanz in Deutschland ausgegeben werden. Das ist einerseits ein Bekenntnis der Politik zur Unabhängigkeit der Kunst. Der Gedanke ist, dass sich Kreativität hier frei von finanziellen Einschränkungen entfalten kann. Andererseits sind die Institutionen künstlerische Betriebe – und dieses Betriebliche steht dem Künstlerischen dabei im Weg. Die Arbeitnehmerstrukturen im Theater sind zugeschnitten auf einen Repertoirebetrieb. Premieren und Wiederaufnahmen geben einen Spielplan vor, der sich innerhalb einer Intendanz mehr oder weniger reproduziert.

Flexibilität sieht anders aus. Betriebe machen eben leider auch betriebsblind. Wer von morgens bis nachts auf Probebühnen und in Kantinen sitzt, dem geht der Blick für die Stadt und ihre Bewohner verloren. Auch wenn sich die Dramaturgen natürlich genau darüber den Kopf zerbrechen, beschränken sich viele Versuche auf formale Konzepte, die in immer gleicher personeller Besetzung die immer gleichen Themen variieren.

Mit anderen Worten: Auch das Stadtinterventionsprojekt wird die Theater nicht retten. Längst läuft der Trend wieder Gefahr, in einer formalen Sackgasse zu enden. Tatsächlich innovativ ist, dass die Theater sich durch diese neuen Produkte auch neuer Produktionsweisen, Publikumsstrukturen und Themen angenommen haben. Diese kreative Notwendigkeit war in Deutschland lange ein Privileg der Off-Theater und freien Gruppen, die sich immer wieder neu erfinden müssen, um ein Publikum für sich zu interessieren und Fördergelder zu erhalten. Es scheint jetzt, als wäre diese Entwicklung auch für manche große Häuser ein Anstoß zum Nachdenken; als würde auch hier die Not zum kreativen Antrieb.

Auf nachtkritik.de

Die Stadttheater müssen sich von der Vorstellung verabschieden, die Kreativität mit ihrem gesamten Personalstab zu kontrollieren. Zuviel Personal, das beschäftigt sein will, lähmt die Institution. Dass sich am Selbstverständnis der Theater etwas ändern muss, stellt also auch eine Gefahr dar. Denn wollen die Arbeiter und Produzenten überhaupt diese Neuerungen? Bicker geht mit seiner Kritik noch einen Schritt weiter und fragt: Vielleicht sind gar neue Sparten nötig, wenn nicht gleich neue Häuser? Phönix aus der Asche? Der Gedanke könnte weniger verwegen sein, als er klingt. Bicker wirkt wie ein Pirat, der neuen Wind in die Segel bläst. Das Stadttheater braucht solche Köpfe, wenn es nicht immer weiter in die Existenzkrise hineinsegeln will.

Die Debatte über die Zukunft des Stadttheaters wird jetzt auch im Netz geführt. Gerade Matthias von Hartz’ Thesen werden auf der Theaterplattform nachtkritik.de heftig diskutiert. Der Ruf nach Lösungen wird laut. Doch einen Ausweg aus der Krise müssen die Theater schon selbst finden. Es wird sich zeigen müssen, wie beweglich die Institution Stadttheater tatsächlich ist. Wenn sie sich weiter nur im Hamsterrad dreht, wird das keine langfristige Veränderung nach sich ziehen.

In einem weiteren Beitrag für Heart of the City schreibt der Soziologe Dirk Baecker, man müsse „dem Verdacht nachgehen, dass man sich selber besser verstehen würde, wenn man das besser verstünde, wovon man bisher keine Ahnung hat“. Dieser Mut zur Ahnungslosigkeit wäre ein echter Kontrollverlust für das Stadttheater und zugleich ein großer Schritt.

Lisa Rüffer lehrt an der Otto-Falckenberg-Schule in München Theorie, Dramaturgie und Regiementoring

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12:00 08.11.2011

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