Die Oper singt, wo das gemeine Leben schweigt

Karl Mickel zum 70. Geburtstag Was ist die Atombombe gegen die Unsterblichkeit eines Genies? Die einzigartige Geschichte des "Einstein"-Librettos

Der am 12. August 1935 geborene Dichter starb im Jahr 2000 nach schwerer Krankheit in Berlin. Er liegt auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof begraben, dort wo Bert Brecht, Hanns Eisler, Paul Dessau, Heiner Müller, Ruth Berghaus, Hegel liegen.

Karl Mickel, Dichter, Stückeschreiber, Mann des Theaters, Dichtungsgelehrter, räumte der Oper unter den Künsten hohen Rang ein: Oper sei die Gattung, die am nachhaltigsten menschliche Konfliktlagen gestalten, die die Tücken individuellen Verhaltens umfassend darstellen kann. Zumal, da die Gattung am wenigsten gekünstelt erscheint, obwohl immer noch der Glaube vorherrscht, die Oper sei eine gekünstelte Form und darum erst recht alt und verbraucht. Dem widersprach Karl Mickel stets heftig.

Was ist die A-Bombe gegen die Unsterblichkeit des Genies? Das Thema ist virulent in der Paul-Dessau-Oper Einstein von 1970. Ihr Librettist 30 Jahre nach ihrer Entstehung: "Ich brauche einen Punkt außerhalb des Stücks, von dem ich den Stoff als Kunstform betrachten kann. Im Fall Einstein waren es zwei Dinge. Das eine war: eine Oper dieses Typs braucht eine Götterebene, dafür standen dann die drei Physiker, Galilei, Giordano Bruno, da Vinci; drei verschiedene Typen übrigens, so wie die olympischen Götter sehr verschiedene Typen waren, das Vorbild war dann die Götterebene in Monteverdis Popeja, das war der eine Punkt. Der andere Punkt, komplementär zur Götterebene musste ich die Burleske haben, als erstes hatte ich den Hans Wurst, und als ich die drei Physiker und den Hans Wurst hatte, wusste ich, dass zwischen ihnen Einstein gedeihen kann."

Einstein ist des Dichters erstes Opernlibretto. Ideen dazu datierten weit früher. Das opernhaft verhandelte Problem - die Blitzartigkeit des Massenmordes, die Nuklearisierung der Epoche, der Missbrauch von naturwissenschaftlicher Erkenntnis - war lange vorher akut und poesieträchtig. Nach dem Abwurf der beiden Atombomben 1945 schwieg Dichtung keineswegs. Mit Einstein gelangte jenes protokollierte Entsetzen erstmals auf die Opernbühne. Von anderer Seite war ein diskutabler Versuch nicht bekannt geworden. Brechts Galilei stand zwar studienhalber Modell, ließ sich aber nicht nachahmen. Karl Mickel rekurriert auf Mozart. Er wäre es, bezeugt der Dichter, der für die Technik des Librettos von Nutzen gewesen wäre.

Brecht hatte sich neben dem Galilei auch mit dem Einstein-Stoff befasst. Das Projekt wurde nicht realisiert. Nun, das Material dazu wollte Mickel aus guten Gründen nicht kennen. "Dessau schickte mich aber zu Elisabeth Hauptmann, die mich über Brechts Bemühungen aufklärte, und sie sagte: Brecht hat sich sehr schwer getan und es schließlich nicht bewältigt. Er stellte sich immer wieder die Frage: wie soll ich auf die Bühne bringen, dass Einstein diesen Brief an den Präsidenten schreibt. Einstein schrieb ja einen Brief an Roosevelt, in dem er den Bau der amerikanischen Atombombe forderte, weil er glaubte, Hitler habe die Bombe bereits oder sie stünde kurz vor ihrer Fertigstellung. Wie also, fragte Brecht, kann ich auf der Bühne diesen Brief zur Darstellung bringen. Das referierte mir Elisabeth Hauptmann. Und ich konnte mich nur erleichtert zurücklehnen und sagen: Ja der geht einfach hin zum Präsidenten, ich bin nicht im Schauspiel, ich mache eine Oper."

Dieser Gedanke, so naheliegend wie verblüffend, löst das Briefproblem geopolitisch, indem der Autor die Hauptfigur kurzerhand ins strategische Zentrum rückt, wie eine Schachfigur.


Das Einstein-Textbuch ist librettogeschichtlich einzigartig. Robert Wilsons und Phil Glass´ Einstein on the beach, ein musikalisches Theater, das 1976, also zwei Jahre nach Dessau/Mickels Einstein-Premiere uraufgeführt wurde, ist etwas vollkommen anderes. Einstein ist darin der Violinspieler, die Gestalt agiert dezentral, ihr Werdegang siedelt an der Peripherie, das Existenzproblem an den Rändern. Über den historischen Einstein erfährt man daher so gut wie nichts, und schon gar nichts vermittelt der Notentext. Musik, deren Figuren sich in ewig gedehnten Schleifen wiederholen und abermals wiederholen. Die Sprechtexte, nach Rainer Franke von Darstellern während der Proben hinzu erfunden, sind erstens nicht sprachverständlich, zweitens käme die Inszenierung auch ohne Worte aus. Verbürgt ist, dass Wilson und Glass die Produktion anfingen, ohne ein Wort vom Textbuch gekannt zu haben. So wenig die Musik Beziehungen zur Titelfigur unterhält, so wenig lässt die Partitur Rückschlüsse auf das Bühnengeschehen zu. Das sei hier nur erwähnt, um die Abgründe zwischen den Modellen zu markieren.

Mickel: "Die Oper hat ja zu tun mit dem Eintritt der Atombombe in die Geschichte, vielleicht auch, von heute aus gesehen, war es der Anfang vom Ende der Geschichte. Es ist eine mögliche Betrachtungsweise, ich will sie für mich nicht annehmen, halte sie aber für eine mögliche Betrachtungsweise. Wie stellt man ein solches Ereignis dar? Wie stellt man ein Bombardement dar? Nicht indem man Krach macht. Kein Orchester erreicht die Lautstärke und das differenzierte Gejaule eines Bombenangriffs. Es ist auch nicht die Aufgabe des Orchesters. So besteht diese Szene aus den beiden Städtenamen Hiroshima, Nagasaki. Als Ästhet kann man anmerken: die Namen klingen sehr gut. Die Bezeichnungen der bombardierten Städte haben als Klangbilder ihren ästhetischen Reiz, sie locken die Musik. Das klingt zynisch, wenn ich das sage, aber ich kann nichts dafür. Das ist so. Also die Nennung der beiden Städtenamen genügt, beide Städtenamen locken die Musik. Es gibt aber zu dieser Szene eine Regieanweisung, die von Anfang an im Libretto stand und die kein Opernhaus vollständig wird ausführen wollen, können und dürfen, nämlich: Das ganze Haus wird finster. Auch die Notlichter an den Stufen, im Parkett oder im Rang, haben zu erlöschen."

In Karl Mickels Überlegungen zur Oper geht es weit um mehr als bloß um die Frage, über einen entwickelten kulturellen Apparat möglichst effektvoll zu gebieten. Oper erscheint dem Dichter als mögliche Form, menschliche Angelegenheiten - und seien sie noch so unmenschlich - sprechen und singen zu machen. Mickel: "Die Oper singt, wo das gemeine Leben schweigt, und wo das gemeine Leben ausnahmsweise singt, dort spricht sie, was ihre Form des Beschweigens ist."

Oper ist Oper, wenn das Weltgeschrei zu Musik wird, wenn Eros und Gewehr die Arien und Chöre gleichsam vor sich hertreiben, auf dass ihr Echo im Blut oder im Grabe erstirbt.


Was ist die Arie, wenn nicht menschliche Stimme in einem Zeitalter, da die Oper immer mehr verwahrlost und an Gehalt verliert? Das fragt Mickel etwa im Blick auf die Ensembles und Chöre, die er selber textlich erfindet und die problematische Konflikte mitführen, Konflikte, die jene gehegten kollektiven Wünsche und Ziele entwickeln, hemmen oder scheitern lassen. Das Chorproblem sei eines der interessantesten und heikelsten in der Oper. Davon war der Dichter überzeugt. Ausdehnung, Position, Sprachvermögen, Artikulation von Chören geben Nachricht über den Zustand unserer Kollektivität. Ein Chor, der nur eine Stimme hat, dem die Gruppe fehlt, das Wir, das vielstimmig singt, was ist der? Was ist die Gattung Mensch ohne den Ruf aus tausend Kehlen? Chor, unklar, aus wie vielen oder keinem zusammengesetzt, ist Barometer. Wieweit Menschenrechte erfüllt oder unerfüllt sind, danach fragt, wer kollektiv singt. Was aber, wenn die Oper der Vielheit auf die Kehle tritt? In einem Wort: Das Chorproblem ist voller Unwägbarkeiten und Widersprüche.

Mickel folgte gleichwohl - nichts legitimer als dies - der alten Devise, dass Oper moralische Anstalt sei und auf ein Besseres weise. Wo ließen sich jene elementaren kollektiven Rechte nach Gleichheit wirksamer ausdrücken, als auf der Opernbühne - in Gestalt von Individuen und Chören, wie immer mächtig sie singen?


Karl Mickel macht es, wie etwa die Chorszene "Nieder mit dem Weltende" aus Einstein demonstriert, dem Komponisten alles andere als leicht. Vorbedingung ist die Spannung zwischen Text und Partitur. Sie gehört zum Entwurf. Entwurf ist zugleich historisch-philosophischer Anspruch, was für den Dichter die eigentliche Essenz ist, einer gesellschaftlich so entschiedenen Sache wie der Oper Gewicht zu verleihen. Mickel klagt von daher seinen Anspruch auf Wahrheit ein, was heutigentags den nachmodernen Sonnenbrillenträgern regelrecht unsittlich dünkt. Wie soll man den Augenblick in Worte fassen, wenn der Entdecker machtlos zusehen muss, wie der Atomblitz von oben in eine ummauerte Zivilisation fällt? Das war der Springpunkt bei Einstein. Novalis´ Diktum ist gleichwohl für den Dichter stichhaltig: "Je poetischer, je wahrer." Karl Mickels Libretti haben einmal ihre eigene Wahrheit, zum anderen finden sie Wahrheit in den Realien der Welt, in Krisen und Kriegen, die nicht aufhören, in den Explosionen zwischen Tribüne, Salon und Gewehrlauf, Tisch und Bett, in den Spannungen der Musik- und Operngeschichte, schließlich in der reichen Dichtungs- und Libretto-Geschichte selbst, einer Geschichte, in die Karl Mickel wie kein anderer seiner Zunft kritisch eingedrungen ist.

Anders als Peter Hacks hat er keine Libretto-Systematik ausgearbeitet. Wir finden aber diverse Elemente solcher, zum Beispiel in den "Elf Sätzen über die Oper", den Kommentaren zu Einstein und Friedrich Schenker/ Mickels Radio-Oper Die Gebeine Dantons, zur Fledermaus-Inszenierung von Ruth Berghaus, nicht zuletzt in essayistischen Arbeiten wie Hohes Paar und künstlerischen Entwürfen wie Don Giovanni Aufriss.

"Der Kommentar zu einem Kunstwerk kann, ja muss selber ein Kunstwerk werden. Das ist ein Bestandteil chinesischer Traditionen; in der chinesischen Dichtung gibt es eine Richtung, die in einem klassischen Text ein Schriftzeichen ändert und einen völlig neuen Gehalt auf diese Weise artikuliert. Das hat mich natürlich am Don Giovanni-Aufriss gereizt. Man kann keinen Don Juan mehr dichten, nachdem Mozart ihn komponiert hat, man kann nur Mozarts Don Juan kommentieren und hoffen, dass dieser Kommentar tatsächlich etwas hinzutut."

Mickels Gespür, historischen Tendenzen vorzufühlen und deren mögliche Wirkungen zu versinnlichen, die Fülle der Ahnungen also, die seinen Dichtungen innewohnt, ist belangvoll auch in seinen Opernarbeiten. Dieses Gespür steht für die Höhe seines ökonomisch-historischen, philosophischen Denkens und intuitiven Gestaltens. Denken und Gestalten gehen dabei wechselseitig auseinander hervor und stehen in dauerhaften Widerspruch zueinander. Das ist zugleich einer der Punkte, von denen aus der Dichter den Hohn, die Posse, den zeitlosen Konflikt auszustellen weiß. Geschichte als Komödie, als Farce, wie es bei Marx heißt. Die Mickelschen Libretti müssen, soviel es auch kosten mag, durch die "Brille historischer Erfahrung" gelesen werden. Handeln die Gebeine Dantons in einer desaströsen geschichtlichen Landschaft, so rollen in deren Tälern die Lokomotiven der Geschichte rückwärts, verkörpern die Dampfwalzen die Hardware des Niedergangs, die Guillotine das Richtschwert der Durchsetzung bürgerlicher ökonomischer Macht.


Prinzipiell ähnlich ist die Problemlage in Les liaisons dangereuse - Gefährliche Liebschaften oder Der kalte Krieg, Opera seria nach Choderlos de Laclos, komponiert von Friedrich Schenker 1995/96. Die Oper spielt in einer fabelhaften, prächtig ausgestatteten, barocken Ruinenlandschaft, in der das Liebesleben floriert wie der unsichtbare Geldtransfer auf den Finanzmärkten dieser Welt. Keine Leidenschaft der Oper, die nicht ihren Ort in gefährlichen Zusammenhängen von Erotik, Politik, Historie hätte. Deren Trends halten sich gegenseitig in Schach, sie bedingen einander, arbeiten in Schüben gegen- und miteinander. Wiederum entwickelt Mickel eine dialektische Struktur, einen poetischen Ablauf in Widersprüchen, der über den Romanstoff hinausführt, unmittelbar hinein in unsere Gegenwart. Schenkers Ouvertüre ist übrigens eine getreue Adaption der Mozartschen Figaro-Ouvertüre. In anderer Art ein Kommentar zu Mozart.

Das Finalproblem der Gefährlichen Liebschaften ist so krass wie der übrige Handel mit der Liebe im Stück. Im Briefroman von Choderlos de Laclos bestraft das Leben die hochadligen Vertreter des sozial und moralisch Bösen. Während Graf Valmont und Madame Merteuil, nachdem sie ihren teuflischen "contrat social" schlossen, die naiv-sinnliche Cécile und die scheinempfindsame Madame Tourvel zu vernichten, geht es den beiden zynischen Komplizen selbst an den Kragen. Im Roman verliert die Merteuil durch Blattern ihre Schönheit und flieht mit Valmont aus Frankreich. In der Oper bricht am Ende der Krieg aus. Danceny, der Geliebte und Betrogene der Cécile, duelliert sich mit Valmont, dem Betrüger, der tödlich getroffen wird. Vergeblich schlägt Cécile ein Leben zu dritt vor. Mama erfährt von allem und versenkt Cécile in den Orchestergraben zu den tausend Opfern, die als Stimmen sich zu erkennen geben. Die Merteuil stellt den Sieg im tödlichen Fechtkampf der Männer fest. Der letzte Seufzer von Valmont verwandelt sich in Sturmwind und fegt die Merteuil zu den inzwischen über tausend Stimmen im Orchestergraben.


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00:00 12.08.2005

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