Christian Blumberg
Ausgabe 1714 | 07.05.2014 | 06:00 2

„Die Stadt als Set“

Im Gespräch Max Linz über sein Debüt „Ich will mich nicht künstlich aufregen“, in dem Hannelore Hoger bei Joachim Gauck sich selbst in einem Alexander-Kluge-Film zitiert.

„Die Stadt als Set“

Bild: Sarah Bohn / Amerikafilm

Auf der vergangenen Berlinale produzierte Ich will mich nicht künstlich aufregen, das Debüt von Max Linz, einen kleinen Hype. Vordergründig handelt der Film von der jungen Kuratorin Asta und ihrem Ringen mit dem Berliner Kulturbetrieb. Statt in gängiger Dramaturgie wird der Film erzählt als Diskurs-Potpourri, teils von bewusst hölzern agierenden Laien vortragen. Es geht um die „Kritikalität“ des Künstlers und „geile Jacken“, Brecht-Yoga, Vogue lesen und darum, für eine soziale Wohnungspolitik zu streiten. Man kann sich nie sicher sein, ob die Sprache der Akademie zerlegt wird oder benutzt.

Mittlerweile ist klar, dass der Film einen Kinostart haben wird: der Verleih des Arsenal bringt ihn Anfang 2015 heraus. Auch im RBB-Spätprogramm ist ihm ein Platz sicher (siehe Kasten). Wir haben Linz derweil getroffen, zu türkischem Gebäck am Kottbusser Tor in Berlin-Kreuzberg.

Der Freitag: Es ist schwer auszumachen, wann Ihr Film eine Farce und wann es ihm ernst ist.

Max Linz: Das zu bewerten hängt auch vom Publikum ab. Das variiert von Aufführung zu Aufführung, wobei ich sogar einen Stream als Aufführung bezeichnen würde. Auf der Berlinale gab es vier Screenings, die in den Nuancen ganz unterschiedliche Reaktionen produziert haben. Nicht nur beim Publikum, auch bei mir selbst. Das vermeintliche Artefakt, das man geschaffen hat, erweist sich als wandelbarer Gegenstand. Was Farce ist und was ernst gemeint, das kann ich also nicht endgültig entscheiden. Klar ist, dass das Humoreske ein Begehren nach Entertainment befriedigt, auch mein eigenes. Die Unterhaltung soll zu ihrem Recht kommen.

Ist Humor darüber hinaus Teil einer bestimmten Strategie?

Das Lachen ist zumindest Folge einer Verfremdungsästhetik. Die Künstlichkeit meines Films formt ein tragikomisches Modell. Alle künstlerischen Verfahren, die mich interessieren, arbeiten mit genau dieser Oszillation. Nicht nur bei Filmen, das kann auch ein Bandprojekt wie ‚Die Tödliche Doris‘ sein: wahnsinnig komisch, aber auch dissonant und hart.

Ich frage nach Strategien, weil Sie nach meinem Gefühl historische filmische Verfahren wieder produktiv machen wollen. Es gibt deutliche Anspielungen auf ein politisches deutsches Kino, etwa wenn Hannelore Hoger Joachim Gauck trifft.

Wobei diese Szene auch etwas zufällig entstanden ist. Ursprünglich wollte die Hauptdarstellerin Sarah Ralfs für ihre Figur gerne eine Mutter haben. Wir haben Hannelore Hoger gefragt, auch weil sie eine Symbolfigur des Neuen Deutschen Films ist. Wir hatten dann nur einen Drehtag mit ihr, und an dem war sie zum Bürgerfest des Bundespräsidenten eingeladen. Wir haben uns als Presseteam akkreditiert, und die Hoger hat völlig furchtlos an etwas angeknüpft, was sie einst mit Alexander Kluge gemacht hat: das direkte Adressieren politischer Repräsentanten. Bei Kluge war das ein SPD-Parteitag, bei uns ist es die Präsidentenfeier. Interessant an dem Fest war, dass die prominentesten Anwesenden Fernsehkommissare waren, zu denen Hoger mit ihrer Bella-Block-Figur auch gehört. Einer wie Joachim Gauck hat offensichtlich ein Interesse, öffentlich mit denen zu kuscheln. Es scheint, als seien es ausgerechnet Fernsehkommissare, die sich in der öffentlichen Wahr-nehmung am meisten ums Gemeinwohl kümmern.

Einmal re-enacten Ihre Figuren eine Einstellung aus Rainer Werner Fassbinders Fernsehserie „Acht Stunden sind kein Tag“. Die Hauptfigur Asta erzählt bewundernd, wie Hanna Schygulla damals der bundesrepublikanischen Öffentlichkeit Mechanismen des Kapitalismus erklärte. Ist das nicht sehr nostalgisch?

Nein, das ist zunächst ein Vorschlag, wie man sich Film- beziehungsweise Fernsehgeschichte heute erzählen kann. Ich weiß nicht, wie die siebziger Jahre sich angefühlt haben oder wie man damals geredet hat. Ich kann aber diese Serie downloaden und versuchen mir zu erklären, aus welchen Gründen es heute schwer vorstellbar ist, dass die Fassbinder-Clique auf dem Tatort-Sendeplatz die Prinzipien kapitalistischer Wertschöpfung erläutert. Vielleicht ist die Möglichkeit kritischer Bezugnahme doch nicht so passé, wie es etwa die Rede vom Ende der Künstlerkritik bei Boltanski/Chiapello diagnostiziert. Oder dieses totalitäre Szenario, das vom biopolitischen Diskurs entworfen wird, in dem der Kapitalismus so vollständig von uns Besitz ergriffen hat, dass alles, was wir tun, hundertprozentig darin aufgeht.

Sondern?

Ich denke, es gibt sehr wohl die Möglichkeit künstlerischer Praxis, die politische Verhältnisse sichtbar machen und auch politisch wirksam werden kann. Und zwar nicht nur, wie oft behauptet wird, durch die Form. Das ist an der Fassbinder-Serie so wichtig, die die „unpolitische“ Form eine Familienserie hatte. Fassbinder und der Fernsehredakteur Peter Märthesheimer nannten das damals die ‚Okkupation eines bürgerlichen Genres‘.

Ist das Diskurstheater ein wichtiger Impuls?

Im avancierteren Filmfeuilleton dominiert die Vorstellung, Filme mit langen Einstellungen förderten die Mündigkeit, die Selbstständigkeit des Zuschauers. Im Theater, in Berlin, vor allem in der Volksbühne oder im HAU, habe ich stets beobachtet, dass es auch andere, konträre Modelle einer emanzipatorischen Policy gibt, die nicht auf formaler Reinheit oder Medienspezifik beruhen. Die sind für mich viel interessanter.

Bis hinein in die theaterhaften, artifiziellen Kulissen.

Mein Film spielt in Berlin, und diese Stadt wird zusehends zum Set. Jede Produktion, die sich das leisten kann, lässt dort ganze Straßenzüge absperren. Dann stellt man aber fest, dass die Straße nur zum Abstellen der Busse, Techniklaster und Cateringwagen gebraucht wird, während die Dreharbeiten im zweiten Hinterhof in einem Loft stattfinden, das aussieht wie bei GZSZ. Außerdem ist ein Stadtteil wie Kreuzberg total ‚überfilmt‘. Man dreht dort, weil eine Form von Vitalität abschöpft werden soll. Für mich war klar: Wenn On-Location nichts mehr mit Rossellini und engagierter Autorenpolitik zu tun hat, sondern jeder beliebige Schrottfilm auf der Straße gedreht wird, dann muss ich probieren, von diesem Authentizitätsfetisch wegzukommen. Und mir andere Räume suchen, die nicht überspielt sind, sondern noch Platz für die eigene Produktion lassen.

Dein Film spielt aber auch auf den Straßen Kreuzbergs, am Kottbusser Tor. Da fährt doch jemand wie Til Schweiger in jedem zweiten Film vorbei.

Wo soll der auch sonst langfahren? Der greift da eben auch diese Lebendigkeit ab. Ich gehe ans Kottbusser Tor, weil der Ort eine symbolische Kraft für die Kulturproduktion hat. Ich lebe und arbeite an diesem Ort, und ich will die Verdrängung thematisieren, die dort stattfindet. Die Verdrängung, das ist der Realgehalt, den ich dann künstlerisch verfremde.

Ein Beispiel?

In einer Szene tragen Mitglieder der Mieterinitiatitve Kotti & Co ihre Forderungen vor. Eine davon ist die sofortige Kappung der Kaltmiete bei vier Euro. Wenn ich diese ganz reale, auf den sozialen Wohnungsbau bezogene Forderung in einem Modus der Künstlichkeit zeige, bietet sich die Möglichkeit, dass ihr plötzlich anders zugehört wird. Im Kino wurde an dieser Stelle immer gelacht, aber nicht, weil das witzig ist, sondern weil diese Forderung dem Publikum so unrealistisch scheint. Sie ist aber dennoch wahr. Da klaffen Wirklichkeiten auseinander. Insofern also doch eine realistische Erfahrung.

Sind die Betonung der Mode und die elektronische Musik eine spezifische Berlin-Signatur?

Natürlich ist ein Feld des Films, der Kulturbetrieb, mit Mode konnotiert. Aber jeder Film ist notwendigerweise auch ein Kostümfilm. Deswegen müsste man eigentlich fragen, warum so viele Filme gerade nicht à la mode sind. Ein modischer Film sollte eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein, das ist für den sinnlichen Aspekt extrem wichtig. Und ich muss den Figuren irgendetwas anziehen. Als Kanye West bei BBC One gefragt wurde, warum er neben der Musik noch Sneaker designt, sagte er, dass Fashion wichtiger als die Musik sei. Und zwar schon deswegen, weil es illegal ist, nackt auf die Straße zu gehen.

Und die elektronische Musik?

In Berlin ist die mittlerweile eher ein Wirtschaftsfaktor und nicht, ich sage mal, ästhetisch ungemein überschüssig. An einer Clubnacht an sich interessiert mich das Postdramatische. Ich würde mir mehr Filme wünschen, die vergleichbar funktionieren. Die eine Idee von Endlosigkeit vorschlagen. Nicht über die Dauer – also etwa, weil die Filme acht Stunden lang wären –, sondern weil sie das Publikum wie ein DJ-Set in immer neue Richtungen lenken.

„Das Kino, das Kunst“ – so soll die Ausstellung heißen, die Asta kuratieren möchte. Das ist nicht nur ein Gag, sondern umreißt auch die Diskussion um den Film nach einem Ende des Kinos: Mache ich noch einen Film für einen ihm spezifischen Ort oder mache ich ihn als Bildende Kunst und zeige ihn in der Galerie?

Viele Filmschaffende behaupten das Gegenteil, aber ich glaube, dass diese Entscheidung überhaupt nicht im Werk liegt. Die wird eher durch dessen institutionelle Rahmung getroffen. Und davon, wer mit dem Film arbeiten und ihn auswerten will, wenn er fertig ist. Es ist auch keine Frage des Materials. Man kann angeblich auch mit einem Smartphone ganz hervorragende Kinofilme machen. Dem Film selbst ist erst mal egal, wo und von wem er gesehen wird.

Welchen Ort würden Sie favorisieren?

Meine persönliche Präferenz ist ein sehr gut gefülltes Kino. (lacht)

Max Linz, geb. 1984, studierte an der Berliner Film- und Fernsehakademie (DFFB) Regie. 2012 legte er als „Auftrags-Soap“ zum Jubiläum des Oberhausener Manifests die Web-Serie Das Oberhausener Gefühl vor.

 

Dieser Beitrag erschien in Ausgabe 17/14.

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