Die Stärke der Ernsthaftigkeit

Fegefeuer in Wien "Der Meister und Margarita" in der Inszenierung von Frank Castorf

Den Mitarbeitern der Volksbühne am Rosa Luxemburg-Platz scheint schon lange einiges mit dem Teufel zuzugehen, oder nur noch mit des Teufels Hilfe zu gehen. Die Abhängigkeiten von Subventionen, erst recht von Lottogewinnen sind unberechenbar und nicht mehr zu durchschauen. Plötzlich kann man auch der eigenen Wahrnehmung der politischen Wirklichkeit nicht mehr trauen.
Und die Beleidigung, die der Triumph der nackten Geldmacht bedeutet, macht uns alle verrückt. Aber nun gerade soll die inzwischen zum Ensemble gewachsene Truppe mit Castorf mitfliegen auf dem Zaubermantel der auswuchernden Theaterform, die die immer größere Komplexitäten unserer schwer deutbaren Wirklichkeit ästhetisch doch noch irgendwie packen möchte. Diesmal, bei der Premiere von Bulgakows Meister und Margarita zu den Wiener Festwochen gaben die Darsteller wieder ihr Letztes, ihre hohe Artistik und sich selber mit Haut und Haar, um abzuheben und zu fliegen. Das ist in einigen wunderbaren Szenen gelungen. Manchmal stürzte das Spiel auch in eine tote Phase hinab, der Hinkefuß jenes Castorfschen Bündnisses mit dem Chaos wurde sichtbar, wenn etwas planlos ausschweifte, Dialoge sich dehnten, die Spiellust nachließ.
"Da müssen wir noch schneiden" sagen Castorf und seine Leute.
Packend, lebendig und reich, klassischer in Formen und Farben und Proportionen als früher, immer mit im Spiel ist das Bild von Bert Neumann. Unten sieht man das Durchhängen der Verzweifelten auf den Barhockern oder das Durchbrechen der Plastestühle unter dem Gewicht von teuflischen Machtkämpfen. Oben spannt sich die Videoleinwand. Ständig im Luftzug mehrerer Ventilatoren flirren Metallikbänder. Farbiges Licht spielt giftig über große silbrige Flächen, die vom kühlen Grau der Halle zur Bühne überleiten. Die Kostüme heben die Individualität, das Körperliche der Schauspieler meisterlich an. An der Decke des Kasinos wirkt das Flirren wie Wasser. Die Pilatusgeschichte leuchtet darüber warm wie gute Barockmalerei. Beides bildet einen schönen Gegensatz. Über dem bösartigen Geglitzer sagt Joshua zu Pilatus, dass auch der Folterer Rattenschlächter ein guter Mensch ist. Die Großaufnahme vom Gesicht Joachim Tomaschewskys als Kaiphas ist ein starkes Bild von der Härte und Unerschütterlichkeit ältesten konservativen Anspruches. Pilatus wäscht sich nicht lässig die Hände in Unschuld, sondern er zuckt und tobt neurotisch über der hastig gefüllten Wanne.
Hinter der Kantine des Varieté ist nur für die Videokamera sichtbar eine verkleinerte Großstadt mit ihren Fensterfassaden errichtet, über die in schönen Trickaufnahmen die furiose Margarita dahinfährt und Scheiben einschlägt. Rechts oben gibt es ein Fenster zu einem Zimmer, wenn es nicht bespielt wird, sieht man ein Frauenkleid auf einem Bügel hängen, das ist wie ein Trost.
Die moralphilosophischen Fragen, die Castorf aus den Romanen der russischen Literatur herausholt, Texte ausgrabend wie Goldminen, werden in dieser Inszenierung fast ganz ohne Zynismus gestellt. Die Hingabe an ein Werk, das Mitleid, die Liebe sind ernst gemeint. Ernst gemeint ist die Verzweiflung des Meisters über die Aussichtslosigkeit seiner Arbeit. Der Lyriker Besdomny, der nicht mehr an seine Verse glaubt, zitiert Majakowski, das wirkt sehr traurig und komisch.
Wie verhext in artistischen Beschleunigungen drehen sich die Szenen hoch und weg in das nicht durchschaubare Chaos, in die Machenschaften der mafiösen Herrschaft. Wie King Kong trommeln sich Pilatus und Afranius auf die Brust, stehend auf den Türmen der Stadt, die sie besiegt haben, Triumph einer Art römischer Super-Macht, wie sie uns heute zu herrschen scheint.
Oft wird kommentiert mit Bildern von Stalin, Filmzitaten aus der Zeit, in der Bulgakow gelitten hat, lange ohne den Glauben an Stalin ganz aufzugeben. Und das Spiel, das Bild saust dann wieder hinab in den kleinsten Einblick, den wir von der Wirklichkeit, den Leiden oder dem Wohlbefinden des anderen haben können, eine nasse Schulter, ein Gesicht auf dem Kissen neben uns.
Für beide Zwecke, den des Überblicks über Zusammenhänge und Geschichte, und den des beschränkten, aber "hautnahen" Ausschnitts aus unserem Leben ist die Videotechnologie ein schon selbstverständliches Kunstmittel. Castorf sagt, er möchte viel vom eignen und vom Leben seiner Schauspieler in diese Arbeit aufnehmen, er vertraue der Stärke solcher Direktheit. Wenn Irina Potapemko sagt: "Die Moskauer Bevölkerung hat sich sehr verändert", dann ist das die Stimme einer jungen Russin zwischen deutschen Mitarbeitern, die das jetzige Moskau beklagt. Das Geräusch einer Mücke, dem man lauscht, wirkt wie ein gefährlicher Angriff, "mit dem Teufel Fliegen essen". Die unmittelbare Frage "Wieviel hast de denn gespart?", ein Satz wie "Ich würde das nie essen hier in meiner Kantine" oder das Erschrecken Wuttkes vor den Fluren in einer Nervenklinik - das alles hat viel von gerade selber Erlebtem.
Politisches Theater ist es sowieso und immer. Schaudernd hört man das Jammern des Pilatus über die Volksunruhen jedesmal beim Pessachfest und seinen Ekel vor jener Stadt Jereshalaim, die nicht zu befrieden ist. Und wie wirkt so ein Satz: "Ich sitze jetzt in deiner Wohnung", wenn er direkt gesprochen wird, angesichts all der uns überlieferten Vertreibungen aus Wohnungen und der nicht aufhörenden Vertreibungen aus Wohnungen.
Alle Spieler übernehmen wechselnde Haltungen, Handlungen, Rollen. Das Prinzip, jeder ist in jedem, lässt gleiche Texte von unterschiedlich angelegten Charakteren wiederholen, so den schönen Text von der Frau mit den hässlichen gelben Blumen, die unbedingt an jenem Tag ihren Geliebten finden wollte, "sonst bringe sie sich um". Jeder Mitspieler ist sowohl eine Figur der Pilatusgeschichte, als auch eine Person im Moskau der dreißiger Jahre. Und dann sind die Darsteller auch einfach sie selbst. Martin Wuttke ist also Martin Wuttke, ein leidenschaftlicher, erfahrener Schauspieler, der zu einer Freundin sagt: "Gut, dann sind wir eben beide verrückt", weil sich die Beziehung so schwer hält. Dann ist er wieder Bulgakows Meister, der in einer Irrenanstalt an der Beleidigung, die diese schrecklichste aller in Diktaturen "verhängten" Fürsorgen bedeutet, zerbricht. Derselbe Wuttke spielt den neurotischen Pilatus, den es zwischen der Sicherung der Macht und dem Wunsch, durch Jesus von seinen wahnsinnigen Kopfschmerzen und Zweifeln befreit zu werden, hin und her reißt. Ausgedrückt wird die kontroverse Identität mit "" zwischen den Namen der Rollen und den Namen der Schauspieler. Der Meister Pontius Pilatus Martin Wuttke.
Katrin Angerer spielt Bulgakows schöne kluge Margarita, die für den Geliebten und für den Roman, das Werk, bereit ist, alles hinzugeben, ihn an seinem verhassten Kritiker zu rächen, für ihn eine Hexe zu werden, ja für ihn zu sterben. Zur Kreatur wird sie als Katze über den Dächern, ein enormer Ausdruck des ohnmächtigen Ausgeschlossenseins, Weh und Wut im Miau.
Als sie vom Teufel in Moskau, dem "reichen Ausländer", umworben wird, spielt sie fast die Katrin Angerer pur, die irgendwie die Schnauze voll hat, berlinernd die Arme von sich wirft, "Na wat denn, warum nicht, na warum nicht!" und "Ich bin so unglücklich!" ruft. Der Teufel lässt den Meister aus der Klinik befreien, seine Geliebte zu ihm führen und schließlich beide mit giftigem Wein beseite bringen.
"I want to believe", steht in rosa Leuchtschrift über der Varieté-Kantine Neumanns. Die noch etwas unfertige Aufführung Der Meister und Margarita am 14. Juni in Wien, hielten zwar manche Zuschauer nicht bis nach der Pause durch, aber sie löste geradezu im zweiten Teil und gegen Ende beim Publikum eine ungewöhnlich geduldige Konzentration aus. Man wollte denen auf der Bühne etwas glauben, ihnen ein Anliegen zutrauen. Es wurde ziemlich ernst, und gerade das hat vielen gefallen.

00:00 21.06.2002

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