Die Stimme eines Kojoten

Gesamtkunstwerk Für den Musikwissenschaftler Richard Klein ist Bob Dylan "Nicht Pop. Nicht Kunst"

"No, I ain´t got my childhood/ Or friends I once know/ But I still got my voice left/ I can take it anywhere I go." (Bob Dylan)

Es tut mir leid: Auch wenn es Willi Winkler, Olaf Benzinger und andere nicht wahrhaben wollen, bleibt doch schlicht zu konstatieren: Bob Dylan ist inzwischen definitiv dem Genre der Fan- und/ oder der journalistischen Faktenliteratur entwachsen. Jahrzehntelang pflegte man nicht nur hierzulande die Unsitte des neugierig-indiskreten Zugangs über das Biographische, die Irrungen und Wirrungen einer Musikerkarriere, die mal Hits produzierte, mal Abstürze, die zwischen fast autistischen Rückzügen und Exkursionen ins Irgendwo oder gar ins Himmlische changierte.

Inzwischen findet man unter den vielen Monographien und Spezialstudien den Sammelband Bob Dylan and Philosophy, ediert von Peter Vernezze und Carl J. Porter. Heinrich Detering, der Göttinger Literaturwissenschaftler arbeitet an einer Studie, die das Universum der literarischen und religiösen Bezüge des amerikanischen Lyrikers minutiös und oft frappierend kenntlich macht. Klaus Theweleit hat bereits ans Tageslicht gebracht, wie neu und innovativ Dylans Chronicles, eine Autobiographie, die gar keine ist, ausfällt. Auf den Schultern von Stephen Scobie und Christopher Ricks, gestandenen Wissenschaftlern aus Übersee, die Greil Marcus Assoziationsreichtum durch fundierte Analysen mal konterkarieren, mal fundieren, legt Michael Gray eine fast achthundertseitige Dylan-Enzyklopädie vor, in der er sein profundes Wissen über den Blues eindrucksvoll und nicht nur anekdotisch ausbreitet. Also: Nicht nur FSK und Thomas Meinecke leben, indem sie Dylans Musik zeitgenössisch umsetzen, sehr vital ist auch der weltweite wissenschaftliche Diskurs über Dylan, an dem inzwischen auch das Frankfurter Institut für Sozialforschung aktiv teilnimmt (Freitag 20/2006).

Richard Kleins Studie über Dylan besitzt ein Markenzeichen, das sie von den bekannten und zu erwartenden Annäherungen erkennbar abhebt: In seiner Monographie hören wir die Stimme und die Argumente eines Musikwissenschaftlers, der darauf insistiert, dass Robert Zimmermann ein Song- and Danceman (Michael Gray) ist, der es verdient, ja verlangt, dass wir uns seinem Œuvre von der Seite der Musik nähern. Der Fehler der bisherigen Dylan-Rezeption, die wegen ihres Umfangs und ihrer Spezifika gerne als Dylanologie bezeichnet und manchmal belächelt wird, bestand darin, den poeta laureatus des Rock entweder zum Anspielungs- und Verarbeitungschampion zu stilisieren, das ihn beinahe nobelpreisreif gemacht hat, oder zum puren Totalperformer. Klein hält Adorno die Treue in der Überzeugung, dass das Politische, der gesellschaftliche Gehalt der Musik von der Autonomie der konkreten-ästhetischen Gestalt zu entwickeln sei - ganz im Geiste Georg Lukács´, der bereits vor dem ersten Weltkrieg darauf bestand, die Form sei das eigentlich Soziale.

Für Klein ist das autonom-ästhetitische Spezifikum Dylans seine Stimme. Nicht die von Musikverlagen kodifizierte Gestalt der Songs sind das Ultimative, sondern deren Performance. Zu Recht insistiert Klein darauf, dass es keinen Sänger gibt, der in seiner Karriere seine Stimme so oft gewechselt hat wie Dylan. Von seinen frühen Protestsongs über Nashville Skyline bis zu Love and Theft bietet der "performative artist" eine Palette vokaler Identitäten, denen gleichwohl bezwingende performative Authentizität nicht abzuerkennen ist. Herbert Marcuse hatte also Unrecht, als er meinte, die auf Demonstrationen gesungenen Bob Dylan-Songs seien "die einzig revolutionäre Sprache, die uns heute noch bleibt." Klein pointiert: "Aber der Idee nach sind seine Lieder nicht dazu da, um von anderen gesungen zu werden." Ja, der Freiburger Musikwissenschaftler besteht darauf, dass sich kein Stück Dylans im Studio und auf Platte zu erfüllen vermag.

Es ist nur folgerichtig und entspricht in unserer Zeit den wissenschaftlichen Usancen, wenn Klein die Unzahl der Mitschnitte und Bootlegs heranzieht, um eine Materialgrundlage für seine Studien zu gewinnen. Denn: "Nicht auf die Stücke kommt es letztlich an, sondern auf den Mann und die Stimme." Seit es die Möglichkeit einer technischen Reproduktion auch von Live-Kunstwerken gibt, ist es sinnvoll und durchaus rational, auch die Stimme zum Objekt musikwissenschaftlicher Bemühungen zu machen. Anders als - sagen wir mit Klein - bei Maria Callas oder Sinatra, scheiden sich an Dylans Organon die Geister. Mr. Updike, der große Romancier, gehört zu der gewiss nicht kleinen Gruppe der Verächter dieser befremdlich-"unschönen" Stimme jenseits des Belcanto, artikuliert den Schock des bildungsbürgerlichen Musikrezipienten aufs treffendste (er spricht von jenem Bob Dylan, "in abgerissenen Jeans und einer schwarzen Jacke, seit drei Monaten fern jedes Haarschnitts, mit dessen Stimme man eine Pfanne scheuern könnte").

Klein antwortet auf entsprechende Vorbehalte analytisch: Im Anschluss an Roland Barthes betont er die Körnigkeit der Stimme. Dylans Stimme ist Klein zufolge durch drei Elemente charakterisierbar: Sie ist apollinisch, die eines Kojoten (man hört imaginär Updikes zufriedne Akklamation) und die des Erzählers. In Anlehnung an Friedrich Nietzsche beschreibt Klein, der gestandene Wagner-Spezialist, überzeugend Dylans Gesamtkunstwerk als Spannungskonstrukt von Dionysischem und Apollinischem: Zur Negativität der Lyrics, den symbolischen Spiralen der Verunsicherung gesellt sich strukturierend, kontrastiv und durch den Kontrast steigernd eine gegenläufige musikalische Gestaltung, die in der Stimme ihre Objektivation erhält. Musterbeispiel ist hierfür Dylans Monumentalsong Desolation Row. Dylans Protest und Revolte vergegenständlicht sich in seiner Stimme.

Dylan hat in einem Time-Interview seine Stimme 1985 selbst als die eines "Kojoten" bezeichnet - ganz in der Tradition seiner dechiffrierenden Ironie mit tieferem Gehalt. Der Kojote gilt als Tier der Nacht, der unzivilisierbaren Wildnis, der im Verborgenen agiert, der auch dann, wenn er aus der Deckung kommt, die Verborgenheit als einbeschriebenes Substrat mit sich trägt. In ihm synthetisieren sich die Mythen der indianischen Kultur (der der frühe Protestsänger mit With God On My Side ein Monument setzte) und der Schakal des Alten Testaments: Für die "Erlösungsbedürftigkeit, die sonst verleugnet wird, gibt es keine andere Sprache als das "Heulen" (im Sinne von Ginsbergs Howl und der letzten Strophe von All Along The Watchtower).

Weniger überraschend, aber plausibel gesellt sich ein Drittes hinzu: In Dylans Gesang ist Skipturales präsent, eine nicht-naive Narration und ein Geschichtsbewusstsein, das Dylan von seinen naiveren Kombattanten und Freunden wie Cash distanziert. Die Detailanalysen halten das hohe Niveau des Ansatzes: die Kapitel über den frühen Zenit (die oft und falsch so bezeichnete Phase des Protests), die der mittleren Jahre und zumal die des Spätstils überzeugen durch ihre musikwissenschaftliche Konkretheit und Sensibilität. Richard Klein gelingt es nicht nur, die von den Winklers und Co. diffamierte Gospelphase musikästhetisch zu rehabilitieren, er zeigt, wie der Furor der Jahre 1979/80 sich in neuen Entgrenzungen der Stimme entfaltet; und er vermag die Never Ending Tour auf nicht-triviale Weise zu entmythologisieren: als höchstmögliche Reflexionsstufe populärer Musik, in der diese als autonome Kunst betrieben wird, ohne aufzuhören, populäre Kunst zu sein. Heute sind Konzerte von Dylan "Zeitreisen, die zu einem geschichtlichen Weltkonzept avanciert sind, in dem Tradition, Ereignis und offener Horizont, das Gedächtnis, die Ekstase und das Experiment zusammenfließen."

Es fällt schwer, zu Kleins Opus, das die deutsche Dylan-Literatur auf ein anderes Niveau hebt, kritische Annotationen zu formulieren. Ich wage trotzdem den Versuch. Fangen wir mit einem Detail an. Anders als im Jazz ist - so Klein - Dylans permanente Neuerfindung im Konzert keine bloße Improvisation, sondern "Subversion bestimmter Inhalte, Bilder, Rollen". Sollte man tatsächlich Improvisation und Subversion so entgegenstellen? Zum zweiten: Dylan braucht nach Richard Klein den strukturierenden Gegengehalt der Musik, ohne den (wie in seinem ersten Buchprojekt Tarantula) seine surrealen Bildkaskaden "zu einem uferlos assoziierten Strom von Worten und Sätzen diffundieren" (schlichter formuliert "zu einer Art bekifftem PC"). Stimmt das wirklich? Hat Dylan nicht spätestens mit den Chronicles bewiesen, dass er nicht nur auf dem Feld der Lyrics ein Autor von Rang ist?

Dylan, der übrigens von PCs bekanntlich weder Gebrauch machte noch macht, ist das Amalgam eines Gesamtkunstwerks. Dazu gehört essentiell das Feld des Erotischen. Die erotische Attraktivität seiner Stimme - und nach Barthes bleibt der imaginär-erotische Charakter Ausgangspunkt und das schlicht Unhintergehbare - kann sich Klein zufolge zu einem (schwankenden) Fundament entfalten, dessen Bindekraft sich mit den "realen" Liebesbeziehungen, die wir untereinander pflegen, durchaus vergleichen lässt. Dazu gehören aber auch die Regionen von Freiheit und Entverdinglichung. In Kleins respektvoller, freilich von adornitischen Vorbehalten nicht freier Liebe zu Dylan äußern sich das Bekenntnis und "der Inbegriff einer Befähigung zum vital Ungedeckten jenseits der Jahreszahlen". Ganz gemäß dem Diktum Henri Matisses: "Ich hoffe, dass wir, wie alt wir auch werden, einmal jung sterben werden." Das ist sympathisch, aber doch ein vorletztes Wort.

In den Chronicles schreibt Dylan: "Songs bedeuten für mich mehr als nur leichte Unterhaltung. Sie waren mein Leitstern und mein Reiseführer auf dem Weg zu einer anderen Wahrnehmung der Wirklichkeit, in ein anderes Land, ein befreites Land." Mit Richard Klein ist Dylan endlich auch Gegenstand einer unkonventionellen Musikwissenschaft geworden, die sich auf Neuland wagt. Jetzt ist es an der Zeit, dass sein Beitrag zur zeitgenössischen Selbstreflexion ebenso generös und kompetent untersucht wird. Dylan hat zum Verständnis unserer condition humaine, unseres Nachdenkens über Zeit, die Notwendigkeit der Revolte gegen die Selbstverdinglichung mitsamt ihrem Scheitern, die Dialektik von Freiheit und freiwilliger Bindung, einen markanten Beitrag geliefert. Es hat schon einen guten Sinn, dass im Frühjahr im Hörsaal V der Johann Wolfgang Goethe-Universität zu Frankfurt über Dylans Herausforderung der Ästhetik diskutiert wurde.

Richard Klein: My Name It Is Nothin. Bob Dylan. Nicht Pop. Nicht Kunst. Lukas, Berlin 2006, 397 S., 24,90 EUR


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00:00 08.09.2006

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