Die Stimme im Gepäck

Im Gespräch Der Komponist Heiner Goebbels anlässlich des 10. Todestags von Heiner Müller

FREITAG: Heiner Goebbels - Heiner Müller. Eine Verbindung, augenfällig schon durch beider Vornamen. Ihre künstlerische Zusammenarbeit startete zu Beginn der achtziger Jahre. Müller einzubringen in die offene, freizügige, auch improvisatorische musikalische Form, das hatte Folgen. Für den Komponisten und wohl auch für den Dramatiker. Nun ist Heiner Müller zehn Jahre tot. Fehlt Ihnen der Mann?
HEINER GOEBBELS: Natürlich fehlt er einem. Ich denke oft an ihn, vermisse seine Kommentare. Oder man sieht ihn plötzlich auf der Straße. So etwas gibt es. Was aber tatsächlich ganz schön ist, ist die Tatsache, dass ich ihn immer mitnehme.

Wohin?
Als er starb, war ich gerade in Proben zu einem Musiktheaterstück mit dem Titel Schwarz auf Weiß. Es wird immer noch gespielt; wir spielen es jetzt gerade zum 10. Todestag im Schauspiel Frankfurt/Main. Den Text hat mir Heiner Müller ungefähr vor fünfzehn Jahren empfohlen. Und ich habe ihn gebeten, ihn mir mal in seiner Muttersprache auf Band zu sprechen. Diese Aufnahme habe ich nach seinem Tod damals immer wieder gehört und mich spontan, relativ schnell entschieden, sie als O-Ton in diese Musiktheaterarbeit mit einzubringen.

Es ist ein Stück mit einer sehr großen Resonanz geworden.
Ja, wir haben es bestimmt schon sechzig Mal in aller Welt gespielt, von New York bis Australien. Und jedes Mal, wenn wir das wieder proben, wo immer wir gerade sind, zuletzt in Moskau im Bolschoi Theater, dann ist Heiner Müller dabei, mit seiner Stimme: "Du, der Lesende, weilst noch unter den Lebendigen; ich, der Schreibende aber, habe längst meinen Weg ins Reich der Schatten genommen." Das berührt mich natürlich sehr stark, eine Stimme vermittelt ja viel mehr von einem Menschen, als das ein Bild je kann. Und es ist auch eine freundliche Geste von ihm, immer mit uns zu reisen.

Was hat sich seit Müllers Tod im Blick auf seine Figur, seine Texte verändert?
Es hat sich sehr deutlich gezeigt, dass das Theater nicht in der Lage war, mit seinen Texten umzugehen. Sobald er verschwunden war, waren seine Texte auch verschwunden. Das hat einen großen Vorteil. Die vielen schrecklichen Müller-Inszenierungen sind weg. Aber auch einen großen Nachteil. Die wenigen, sehr anrührenden, sehr aufrüttelnden Inszenierungen, vor allem seine eigenen, sind nun gleichfalls verloren. Die haben uns gezeigt, wie Theater, bei aller Vorsicht und Diskretion und Zurückhaltung, dennoch eine Zukunft haben kann als starke Erfahrung mit großer Literatur.

An welche Inszenierungen denken Sie?
An die von Lohndrücker, Hamlet Hamletmaschine zum Beispiel. Es war abzusehen, dass das Theater von ihm lassen würde. Müller hat sich mit seinen Texten, und das ist gerade für mich das Aufregende an ihnen, sehr nachhaltig gegen jede Psychologisierung und jeden Versuch von unhinterfragter Repräsentation auf der Bühne verwahrt. Kaum ein Autor macht so deutlich, dass er sich für eine bestimmte Art von Figurengetue und Schauspielerei nicht eignet.

Er war generell skeptisch bei Schauspielern. Da lief wohl immer die Angst mit, die könnten das nicht, die seien durch den Theateralltag schon zu versaut. Abgesehen von der herrschenden Ästhetik der Schauspielkunst, die nicht seine war.
Natürlich, und das war vielleicht auch der Punkt, der uns zunächst am stärksten verbunden hat.

Wie haben Sie ihn kennengelernt?
Das war 1980 bei der Arbeit an der Uraufführung von Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei. Dafür habe ich die Musik komponiert. Die Inszenierung hat damals Horst Laube gemacht, hier am Schauspiel Frankfurt. Heiner Müller kam mehrmals zu Gesprächen und Proben. Und am Rande der Inszenierungsarbeit haben wir oft zusammengesessen und waren uns vor allen Dingen in einem Punkt einig, nämlich in dieser Skepsis und dem Misstrauen gegenüber der anmaßenden Rolle, die Sprache in den Inszenierungen des damaligen Theaters gespielt hat. Da hat sich leider nicht so viel geändert.

Welche Vorschläge machte Müller selbst?
Er schlug die "große Zurücknahme" vor, die Zurücknahme von Intensität mit dem Ergebnis, die Aufmerksamkeit auf die Qualität von Sprache zu lenken, ohne dieses Vergnügen dem Zuschauer wegzunehmen. Es ging ihm darum, Sprache auf der Bühne als eigene, zu entdeckende Wirklichkeit anzuerkennen und nicht lediglich als Mitteilung. Leider gibt es nicht viele Regisseure, die das in ähnlicher Souveränität und Entspanntheit und mit vergleichbarem Humor tun können, wie er das konnte.

Für die Produktion der "Fatzer"-Hörspielfassung nach Brecht 1988 im DDR-Rundfunk verlangte Müller unverbrauchte Stimmen. Es kamen Leute von der Theatergruppe "Zinnober", auch Frank Castorf. Ungelenkes Sprechen nahm er in Kauf.
Ich habe das 1984 mit dem Hörstück Verkommenes Ufer versucht, eben diese Texte nicht in die Hände oder in das Handwerk von Schauspielern zu legen, sondern habe Leuten auf der Straße anvertraut, diese Texte zu sprechen. Die unvorbereitet Lesenden vermitteln viel mehr Erfahrungen über die Texte und natürlich sich selber. Ich meine, jemand, der einen Text noch nicht in Besitz genommen hat, vielleicht noch gar nicht weiß, worum es darin geht, der kann dann auch das erfüllen, was Heiner Müller mit seiner eigenen Art zu sprechen immer so gut vorgemacht hat: nämlich den Text als Angebot zu behandeln.

Seine Art Texte zu lesen war immer ähnlich; er konnte das gar nicht anders machen. Und daraus, es ihm gleich zu tun, ist vielleicht eine Mode geworden. Ganze Schwärme intonierten zeitweilig so wie er.
Ich habe seine Stimme oft in meine Hörspielarbeiten integriert, auch live, bei verschiedenen Konzerten, die wir zusammen gemacht haben. Beispiele sind die szenischen Konzerte Der Mann im Fahrstuhl, Die Befreiung des Prometheus, bei denen er auf der Bühne saß und las. Ja, er hatte einen Stil zu lesen, den einige als eintönig und monoton empfunden haben, den ich aber immer als ein ganz großes rhythmisches Angebot auch an die Musik und vor allen Dingen an die Hörer empfunden habe. Er hat auch, wie es John Cage nannte, an der Entmilitarisierung der Sprache gearbeitet, indem er die Interpunktion wegließ. Er eliminierte im Grunde Punkt, Komma, Semikolon und überließ es den Hörenden selbst, die Sätze zu Konstruktionen zu bauen. Gerade darin steckt ja ein großer Teil unseres Verständnisses.

Heiner Müller hat einmal gesagt, er wolle mit seiner Arbeit ein Bewusstsein von Konflikt, von Widerspruch, von extremen Lebenslagen geben. Hat Sie das angestachelt?
Das steht hinter jedem Satz. Seine Texte bestehen aus Sätzen, die nicht auf Affirmation hin geschrieben sind, sondern auf Konflikte, auf Provokation, auf Polemik, auf Kraft, auch auf Hermetik. Und sie sind geschrieben, um eine Entfernung zu erzeugen, zum Hörenden wie zum Lesenden. Die sind nicht für die Nähe eines vorgeblichen Verständnisses gemacht. Das hat mich immer angestachelt, mich immer interessiert.

Das Revolutionsproblem hat Heiner Müller nicht losgelassen, es endete nicht vor den zertrümmerten Leninstatuen. Wozu Menschen unter Extrembedingungen fähig sind, wider ihre Gesittung, das war für ihn dramatischer Treibstoff. Immer lief ein Warum mit. Warum A den Bruder tötet, B den Kameraden verrät. Zu fragen nach dem Warum scheint heute außer Kurs gekommen zu sein. Gewisse Störungen gab es, als Sie die "Wolokolamsker Chaussee" 1988/89 komponiert haben.
Es gab zum Beispiel in meiner Fassung durchaus Konfliktpotenzial, auch zu Müllers unmittelbarem Umkreis. Aus verlässlicher Quelle hörte ich, dass diejenigen, die mit ihm meine ersten Bänder gehört und ihn beraten haben, ihm empfahlen, die Fassung verbieten zu lassen. Er kam dann auch mal und sagte, wir müssen darüber sprechen. Ich sagte, ja gerne. Und dann haben wir darüber gesprochen. Er selbst hat das nicht so direkt formuliert. Er hat vor Missverständnissen gewarnt.

Die Geschichte hat sich ja dann schnell gedreht.
Ja, schon als wir uns das nächste Mal trafen, in New York am 11. November 1989. Wir hatten ein Konzert. Heiner Müller kam pünktlich dazu, obwohl niemand damit gerechnet hat. Denn eben war die Mauer gefallen und alle dachten, jetzt hat er wirklich zu Hause genug zu tun. Aber er hat sich nur darüber aufgeregt, dass sein Privileg, alleine über die Grenze zu reisen, an diesem Tag nicht mehr funktioniert hat und er in dem Gedränge fast sein Flugzeug verpasst hätte. Dann habe ich ihn gefragt, Heiner, was machen wir mit der Wolokolamsker Chaussee? Sein Kommentar: Das habe sich jetzt erledigt.

Weswegen vorher die Verbotsempfehlung?
Im dritten Teil der Wolokolamsker Chaussee singt ein etwas dilettantisch klingender Arbeiterchor über den 17. Juni. Im Umkreis von Heiner Müller glaubte man, das könne als ironische Anspielung auf die zahnlosen Greise im Politbüro verstanden werden. Aber mir ging es bei meiner Arbeit gar nicht um die DDR. Ich habe das völlig arglos komponiert, weil mich überhaupt nicht interessiert hat, welche DDR-internen Referenzen hier verhandelt werden. Mich hat bei der Wolokolamsker Chaussee wie bei allen anderen Texten immer nur interessiert, was kann uns das hier im Westen sagen. Sind das Konflikte, die uns hier berühren, in unserem Geschichtsverständnis, in unserem Verständnis von Gewalt und Befreiung oder von Beharrungsvermögen und Veränderung.

Zitat Müller 1994: "Ich glaube, dass das Ende, die Implosion des osteuropäischen sozialistischen Experiments, eine wirkliche Weltkrise aufgedeckt hat, die immer da war, aber zugedeckt und verdrängt mit der Orientierung auf die Ost-West-Konfrontation. Darauf kann sich auf keiner Seite mehr irgendjemand rausreden. Jetzt gibt es eine Nord-Süd-Konfrontation, aber auch das ist schon zu einfach. Es brechen überall die Konflikte auf, die vom Beton des kalten Krieges und des militärischen Gleichgewichts zugedeckt worden sind. Das wird jetzt zunehmend eine Welt, die nicht mehr regierbar ist. Die Zukunft ist der allgemeine Bürgerkrieg." Herauszufinden, wo diese Krankheit angefangen hat, das interessierte ihn.
Ich denke, die große Kraft, die große Provokation war doch, dass Heiner Müller nichts vereinfacht hat. Er beschreibt die Komplexität unseres eigenen Begehrens, unserer eigenen Aggressionen und Gewaltstrukturen. Das hat er ja nicht ausgeblendet, das hat er hervorgekehrt. Und er hat sich, wie schon Brecht, an unseren eigenen Widersprüchen entzündet. Es wäre eben viel zu einfach gewesen, sich über jemand lustig zu machen.

Müller-Verse seien schwer oder überhaupt nicht zu vertonen. Sie seien zu dicht, hat Paul Dessau einmal gesagt. Da ist was dran. Trotzdem, Paul-Heinz Dittrich, Friedrich Goldmann, Luca Lombardi oder Wolfgang Rihm haben es versucht. Wie gelungen, sei dahingestellt. Wie gehen Sie heran?
Gedichte soll man ja sowieso nicht vertonen: Gedichte sind schon Musik, Gedichte haben eine poetische Qualität in der Art, wie sie mit Klängen und Auslassungen und Zäsuren umgehen. Deswegen weigere ich mich nach wie vor, Gedichte zu vertonen. Müller hat ja lange Zeit kaum Gedichte geschrieben oder jedenfalls nur wenige veröffentlicht. Deswegen waren für mich gerade die Texte interessant, die als erratischer Block auftauchten.

Wie "Der Mann im Fahrstuhl" oder "Die Befreiung des Prometheus" oder "Herakles 2 oder die Hydra". Alles Prosablöcke.
Die erstmal auseinandergenommen werden mussten, damit man sie lesen konnte. Und das habe ich mit meiner Musik zu tun versucht. Der Schlüssel dafür war der Versuch, die Syntax der Texte zu komponieren, ihre Architektur transparent zu machen - und damit den Schlüssel ihres Verständnisses zu liefern oder die Schlüssel für die möglichen Verständnisse. Ich habe mich nie begriffen als jemand, der Müller-Texte interpretiert. Die müssen nicht interpretiert werden. Das sind Texte, die auf einer ersten Ebene Geschichten erzählen, Sinn machen, auch politischen Sinn machen. Nehmen Sie die Befreiung des Prometheus. Da wird erzählt, warum Prometheus an den Felsen geschlagen worden ist, mit welchen Schwierigkeiten Herakles zu kämpfen hat, um sich ihm zu nähern, wie Prometheus sich dann gegen die Befreiung durch Herakles wehrt, am Schluss sich aber als Held feiern lässt.

Hört man Ihre Arbeiten, glaubt man, sich in einer modernen Art Melodram wiederzufinden. Alles sehr raffiniert in Szene gesetzt, mit Instrumenten, improvisatorischen Schärfungen, manipulativen Techniken der Klangverarbeitung. Und Sie bedienen mit gleichen Stoffen und Verfahren das Musiktheater, das Hörspiel, das Hörstück, die Filmkunst, die Videokunst. Ist diese Melodramisierung für Sie ein Problem?
Ich sehe ein Problem nur darin, dass die Gattung des Melodrams völlig unterentwickelt ist. Und dass deswegen vielen von uns die Kriterien dafür fehlen. Man hat irgendwann geglaubt, am Anfang des 20. Jahrhunderts, man müsse sich jetzt entscheiden für den Gesang der Oper oder die Sprache im Schauspiel. Daher rührt der Trugschluss, im Schauspiel habe die Musik nichts verloren (außer illustrativ oder für die Umbauten da zu sein) und in der Oper habe der gesprochene Text nichts zu suchen. Das war früher anders, das war auch bei Mozart anders.

Was ist verlorengegangen?
Verlorengegangen ist das Vergnügen, überhaupt mit gesprochener Sprache musikalisch umzugehen, mit den Rhythmen, dem Klang von Sprache, der Sprachmelodie kompositorisch zu arbeiten. Das ist etwas, das ich mir genau in diesem Vakuum zwischen Oper und Schauspiel schon sehr früh zu meinem Thema gemacht habe.

Heiner Müller schreibt 1970 in "Sechs Punkte zur Oper": "Jeder Gesang enthält ein utopisches Moment, antizipiert eine bessere Welt". Worauf ich hinaus will: Alle Utopie, auf ein gesellschaftlich Besseres gerichtet, sei über Bord gegangen bei Müller, schallt es immer noch aus einschlägigen Kreisen. Stimmt das?
Die Utopie steckt in seiner eigenen Aktion. Das Utopische sieht Heiner Müller zum Beispiel in der Form eines Textes. Müller hat auf der anderen Seite immer vor Leuten gewarnt, die "Phantasien" und "Ideen" haben. Vor denen müsse man sich hüten. Das wurde dann allgemein als utopiezerstörend oder nihilistisch diskreditiert. In Wirklichkeit ist es das Gegenteil. Heiner Müller hat extrem scharf hingeschaut und aus den Beobachtungen einen Funken geschlagen. Seine Entwürfe und Impulse waren immer nach vorn gerichtet. Insofern haben Sie völlig recht, es sind utopische Impulse. Keine, die sich irgendwo im luftleeren Raum als Phantasie realisieren können, sondern die ganz konkret angedockt sind an die Wirklichkeit.

Das Gespräch führte Stefan Amzoll

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00:00 06.01.2006

Ausgabe 38/2020

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