Die Tragödie des Weißen Mannes

Vietnam existiert nicht "Apocalypse Now" in überarbeiteter und verlängerter Fassung erinnert an die Zeiten, als der Krieg noch verfilmbar war

Im Fernsehen haben wir die grünlichen Nachtbilder des Himmels über Kabul gesehen. Seitdem ist der mediale Krieg allgegenwärtig geworden, eine Endlosschleife aus Meinungen, Vermutungen und jenen Pentagon-Bildern; abstrakte, computergenerierte Skizzen, die beweisen sollen, wie präzise die US-Waffen treffen. Spätestens seit dem Golfkrieg wissen wir aber, dass wir Interpretationen sehen, dass die Bilder ihre Beweiskraft verloren haben. Wie süchtig sitzen wir vor dem Fernseher und schauen ratlos dem paradoxen Strom der Bilder eines bilderlosen Krieges zu. Afghanistan ist, wie der Irak vor zehn Jahren, wie der Kosovo vor zwei Jahren, ein schwarzes Loch. Was dort geschieht, erfahren wir nicht aus den CNN-Bildern, und doch können wir unseren Blick nicht abwenden.

Kann man derzeit ins Kino gehen, um sich zwanzig Jahre alte, inszenierte Kriegsbilder anzuschauen? Man kann, und vielleicht lässt sich aus Apocalypse Now mehr erfahren als aus dem Fluss der TV-Bilder. Keine Antworten, im Gegenteil; Apocalypse Now spiegelt (so radikal wie sonst nur Stanley Kubricks Full Metal Jacket) das Bedürfnis nach Eindeutigkeit, nach sattelfesten Ansichten, nach einer brauchbaren Moral, auf uns zurück. Seine Aussage ist die Ambivalenz, bildermächtig führt er uns unsere Sucht nach Bildern vor Augen.

Es ist noch immer überwältigend, auch 22 Jahre später. "This is the end", singt Jim Morrison in der ersten Szene, wir blicken von Ferne auf einen Palmenstrand, das Licht ist diesig, die Luft voll mit hellbraunem Staub, dann explodieren die Palmenreihen, die den Strand säumen. Ein schrecklich schönes Bild. Der Blick, den Coppola uns nahe legt, gleicht jenem von Ernst Jünger, der auf den Dächern von Paris die Luftangriffe der Alliierten als ästhetisches Schauspiel goutierte. "Es muss eine Schönheit im Krieg sein, sonst würden die Menschen ihn nicht immer wieder machen wollen", hat Coppola gesagt. Apocalypse Now ist, unter anderem, ein Versuch diesen Satz zu verstehen.

Captain Willard (Martin Sheen), ein einsamer, entwurzelter US-Soldat, der den Vietnamkrieg hasst und im Zivilen nicht mehr existieren kann, bekommt einen Auftrag. Er soll mit einem Boot einen Fluss hinauffahren, bis nach Kambodscha. Dort führt Colonel Kurtz (Marlon Brando) ein Schreckensregiment, von Eingeborenen als Gott verehrt. Willard soll Kurtz, den irre gewordenen Elitesoldaten, töten. Die Reise führt zuerst zu Colonel Kilgore (Robert Duvall), der, orchestriert von Wagners Walkürenritt, mit Hubschraubern ein vietnamesisches Dorf in Schutt und Asche legt, um dort zu surfen. Flussaufwärts stößt Willard auf eine Show von Playboy Bunnies vor einem grölenden Haufen von GIs, die im Chaos endet. Bei einer Routinekontrolle töten Willard und die Bootsbesatzung harmlose vietnamesische Zivilisten. Je weiter das Boot vordringt, umso unwirklicher scheint die Szenerie. Das nebelverhangene Terrain, gesäumt von Flugzeugwracks, scheint das Boot zu verschlucken, Wirklichkeit und Traum verschwimmen. Die soldatische Ordnung, alle zivile Moral und Bedeutung scheinen sich in dem Blick auf Willards schreckgeweitete Augen zu verlieren. Der Film, der als Kriegsfilm begann, verlangsamt sich fast bis zum Stillstand. In Kurtz´ Reich wandelt sich Apocalypse vom Actionfilm zum Dialogtheater, zu einem mystisch-rhetorischen Duell zwischen Willard und Kurtz. Am Ende tötet Willard Kurtz. Formal hat er seinen Auftrag erfüllt, in Wahrheit ist er der Vollstrecker von Kurtz´ Todessehnsucht geworden.

So kann man es, ganz grob umrissen, erzählen. Apocalypse Now entwarf für das Genre Vietnamfilm die bis heute gültigen, und längst zu Klischees geronnenen Bildpattern: der Rock´n´Roll-Krieg, der surreale Trip, der Medienkrieg, der Dschungelkrieg, der die Fortsetzung des Drogenrausches mit anderen Mitteln war. Francis Ford Coppola definierte - viel prägnanter als Michael Ciminos The Deer Hunter - die spezifische Bilderwelt des Vietnamkriegs. Der Feind ist unsichtbar, die militärische Maschine zerfällt, die GIs scheinen sich in der Natur selbst aufzulösen (und der einzige Feind, den die US-Soldaten je wirklich zu Gesicht bekommen, ist, welche Ironie, ein Tiger). Kurtz´ egomaner Terror ist nicht das andere der Ratio, Kurtz ist Willards alter ego. Kurtz ist, unter anderem, eine Metapher für die US-Militärstrategie in Vietnam.

So haben wir es damals gesehen. Coppola schuf die Bilder eines verzweifelten Imperialismus, dessen zerstörerischer Wahn sich gegen sich selbst richten musste. Gelegentlich wurde Apocalypse Now in Programmkinos sogar in Antikriegsfilm-Reihen gezeigt.

Heute, 2001, mag der Blick auf den Film leicht verschoben sein: Die konkrete Historie, der Vietnamkrieg, tritt in den Hintergrund, damit auch Coppolas zeitkritischer Impuls. Vietnam ist in Apocalypse Now auf eine radikale Weise nicht existent, es ist Kulisse für die Tragödie des weißen Mannes. Willards Reise führt nicht, wie im Abenteuerfilm, in die Welt hinaus, sondern ins Innere, nicht in die Fremde, sondern in die Fremdheit des eigenen Ich. Apocalypse Now macht nicht das Fremde vertraut, sondern das Vertraute fremd. So ist dies eine Reise durch die US-Popkultur: Kilgores Surfwahn zitiert Kalifornien, die Bunny-Show ein Musical in Las Vegas, die mit farbigen Glühbirnen illuminierte Do-Lung Brücke erscheint den drogenumnebelten GIs wie Disneyland. Kein Missverständnis: Mit Kulturkritik hat das wenig gemein. Auch Kritik löst Coppola stets in fassungsloses, fasziniertes Staunen auf.

Die neue Fassung, pompös Apocalypse Now Redux betitelt, ist eine dreiviertel Stunde länger als die, die 1979 in die Kinos kam, und in ein paar, allerdings wesentlichen, Details anders. "Director´s cut" suggeriert stets, dass nun die wahre Kunst, die zuvor vom Kommerz entstellt war, präsentiert wird. Das ist meistens ein Vermarktungstrick, bei Coppola fügt es sich wohl eher in die Selbststilisierung zum Genie. In der längsten der nun erfolgten Einfügungen, der Plantagen-Szene, stößt Willard mitten im Dschungel auf Franzosen, übrig gebliebene Kolonialherren, verzweifelte Imperialisten. Man speist bei Kerzenlicht, klagt bitter über Dien Bien Phu, die Niederlage gegen die Vietnamesen 1954. Willard erlebt eine angedeutete Liebesnacht im Opiumrausch. Das Ganze wirkt wie ein recht hölzernes Zitat einer Tschechow-Abendgesellschaft, ramponierte Lebensresümees, leere Blicke, dezente Erotik. Dramaturgisch macht diese gut 30 Minuten lange Sequenz Apocalypse Now noch langsamer - in ihr klingt der theaterhafte Kurtz-Auftritt gen Ende bereits an.

Prägnanter ist eine knappe, neue Szene, kurz bevor die GIs die vietnamesischen Zivilisten auf dem Sampan töten. In einem schlammigen Nachschubdepot trifft die Bootsbesatzung auf die "somewhere in nowhere" gestrandeten Bunnies. Ein Fick gegen Diesel für den Hubschrauber, so lautet der Deal. In der kürzeren Fassung erschienen die GIs wie gefallene Engel, wie Todgeweihte, die ein böser Fluch in diese Hölle verschlagen haben musste. Lance, der nur surfen will, Clean (Laurence Fishburne in seiner ersten Rolle), ein 17-jähriger Freak aus der Bronx, Chef, der sich für Soßen und sonst gar nichts interessiert. In Redux sind auch die GIs irre, rassistisch und eher verzweifelt schuldig als unschuldig. Die Mädchen erscheinen als verträumte Naive, die in dieser Wüstenei nichts verloren haben und wie Backfische von der großen Liebe reden - den GIs fällt nichts anderes ein, als sie zu kostümieren, bis sie genau so aussehen wie auf den Playboy-Fotos.

In der Redux-Fassung existiert, anders als in der kurzen Version, das Weibliche. Es tritt nicht als Störung der militärischen Utopie auf (wie in Full Metal Jacket). Es ist kein Gegenprinzip, eher der Spiegel männlicher Deformation. Für die GIs gibt es die Frau nur als Bild. Ihr Körper an sich scheint nicht zu existieren (so wenig wie Vietnam existiert), begehrenswert ist die Frau nur als Teil einer industriell hergestellten, codierten Inszenierung. So scheint ein gerader Weg von der Sprachlosigkeit dieser "Liebesszene" zu der Sprachlosigkeit des Massakers zu führen, das die GIs auf dem Sampan anrichten.

Heute sehen wir in Redux, vor dem Hintergrund der Afghanistan-Bilder, wohl zweierlei: eine Ahnung kommender, künftiger Kriege - und ein Relikt. Apocalypse Now beendete die Bilderwelt des 2. Weltkriegsfilms. Hier bekämpften sich keine Armeen mehr, Coppola zeigte, wie sich die militärische Hierarchie, ja das Militärische selbst auflöste. Dies ist unschwer als visuelle Antizipation jener entstaatlichten, fragmentierten, entgrenzten Kriege zu begreifen, die in den letzten 20 Jahren den "klassischen Krieg" durch ein Regelwerk ersetzt haben.

Gleichzeitig mag uns Apocalypse Now an eine Zeit erinnern, als der Krieg noch verfilmbar war. Vietnam war nicht nur der erste Krieg, der vom Fernsehen repräsentiert wurde, sondern offenbar auch der letzte kinotaugliche Krieg. Hollywood erzählte davon (und zwar in so verschiedenen Filmen wie Apocalypse Now, Rambo und Platoon) in den Pattern des Western beziehungsweise des Antiwestern: als Konfrontation des weißen, westlichen Individuums mit der Natur.

Der Golfkrieg 1991 und der Kosovokrieg blieben im Kino hingegen so gut wie bilderlos. Offenbar mangelt es an Berührungspunkten zwischen der materiellen Wirklichkeit dieser Kriege, den TV-Bildern, die wir kennen, und den narrativen, kinematographischen Mustern. Der von der Luft aus geführte Hightech-Krieg sperrt sich gegen Mythisierungen. Diese neuen Kriege werden von Waffensystemen beherrscht, die selbst Bilder produzieren, Bilder, die wir ein paar Stunden, nachdem sie explodiert sind, auf dem Fernsehschirm sehen. In diesen Kriegen (in denen das technologische Gefälle weit größer ist als in Vietnam) ist der Kontakt zwischen den Gegnern auf ein Minimum beschränkt: Knopfdruck und Einschlag.

Walter Benjamin schrieb nach dem Ersten Weltkrieg, dass die heimgekehrten Soldaten sprachlos waren. Der Sturm des modernen, technischen Krieges, meinte Benjamin, hatte sie stumm gemacht - für das, was sie erfahren hatten, fehlte ihnen die Sprache. Das Verstummen angesichts der Erfahrung der technischen Vernichtung war das Signum der Weltkriege. Die neuen, computergestützten Kriege sind anders: erfahrungslos, vom Westen aus gesehen. Deshalb kann man sie nicht mehr erzählen, deshalb sind sie fiktional nicht abbildbar.

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00:00 19.10.2001

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