Die Vision der großen Form

Visionär und Kommunist Zu einer Ausstellung des brasilianischen Architekten Oskar Niemeyer im Deutschen Architektur-Museum Frankfurt

Die vibrierenden Linien der Architekturskizzen vermitteln einen Vorgeschmack auf ein großes Lebenswerk. Sensibel die Welt beschreibend, machen die nervösen Striche darauf aufmerksam, dass es zwischen dem Ich und der Architektur viele Bezugspunkte gibt. »Es ist die freie und sinnliche Kurve, die mich verführt, die Wölbungen, die ich sehen kann in den Bergen meines Landes, in den gewundenen Biegungen seiner Flüsse, auf den Wellen des Meeres, am Körper einer Frau, die mir gefällt. Das ganze Universum ist aus Krümmungen gemacht. Einsteins gekrümmtes Universum.« Eine Liebeserklärung an die Natur, ein Glaubensbekenntnis an die Schönheit. Die melancholischen Augen des Porträts von Oskar Niemeyer am Eingang des Frankfurter Architektur-Museums scheinen die Welt im Blick zu haben. Sein einfaches architektonisches Credo entspricht einem Resümee aus Beobachtungen und Denken, ist ein Versuch, der Architektur ein hohes Maß an Freiheit zurückzugeben.

Die Zeichnung als Ideenquelle, als Ariadnefaden, zwischen Freiheit und Ordnung das rechte Maß zu finden. Sie öffnet Räume, beschreibt die Berührungspunkte zwischen Tragen und Lasten, suggeriert, dass die Architektur auch in ihrer Leichtigkeit aufregend sein kann.

Die Arbeiten von Oskar Niemeyer umkreisen zwei Pole: die Vision, zur großen Form zurückzukehren, zugleich aber auch das Bemühen, den Menschen durch Rampen, Kurven und Spiralen an der Schönheit der Architektur teilnehmen zu lassen. Eine Architektur im Aufbruch, die mit ihrem Pathos Unruhe verbreitet und doch einen Konsens zwischen Bürger und Staat anvisiert.

Der 95-jährige Avantgardist Oskar Niemeyer, dessen reiches Oeuvre im Deutschen Architektur-Museum breit aufgefächert wird, belegt aber auch, wie biografische Ambitionen und gesellschaftliche Visionen sich vermischen. Die brasilianische Architektur hat in seinen Arbeiten einen genuinen Kulturbotschafter gefunden.

Oskar Niemeyers Obsessionen waren immer auf eine anschauliche visuelle Bildsprache ausgerichtet. Dieses Suchen nach der passenden Form, die Modisches streifte und die immer geneigt war, den strengen Kanon zwischen Tragen und Lasten spielerisch zu umgehen, hat häufig zu Fehldeutungen und zur Ablehnung geführt. Und es ist gewiss auch ein Verdienst der brasilianischen Ingenieure, die Grundelemente von Tektonik und Struktur leicht und klimagerecht formuliert zu haben. Eine Architektur reich an Bewegung, eine Architektur der fließenden Übergänge zwischen plastischer Großform. In der Gliederung wird hier ein klassischer Bildungsanspruch erkennbar, der in der konstruktiven Gestalt Schönheit sucht. Schönheit als Kräftefluss spannungsvoller Kurven und Linien. Man nähert sich dieser Architektur trotz ihres Formüberhanges unbefangen, toleriert das ungebrochene Pathos symbolischer Gesten, die sich aus der weiträumigen Planung wie der Hauptstadt Brasilia ergeben, und bemerkt, dass europäische Ratio nicht ausreicht, das diffizile Verhältnis zwischen einer großen Idee und ihrer Umsetzung in den Alltag der 1956 errichteten Retortenstadt Brasilia zu klären.

Es ist vielleicht nicht einmal übertrieben: In einer Phase langanhaltender wirtschaftlicher Depression erscheinen selbst strittige Utopien als eine Art Hoffnung, die trotz sichtbarer Fehler nachfolgende Generationen noch immer faszinieren. Das Verdikt des Architekturhistorikers Heinrich Klotz über Brasilia, der den Entwurf von Costa und Niemeyer als eine »monumental-Kapriole« charakterisierte, scheint Jahrzehnte danach auf den Kritiker zurückzufallen. Gewiss: Die Stadt hat ihre hässlichen Seiten, doch auf die Frage, ob er Brasilia wieder so entwerfen würde, antwortet Oskar Niemeyer mit einem entschiedenen »Ja«.

Doch 20 Jahre Militärdiktatur haben in Brasiliens Hauptstadt eine merkwürdige Leere und Kälte hinterlassen. Das Pathos großer Gesten wirkt nicht nur in Zeiten einer Militärdiktatur suspekt. Die Staatsmacht sieht sich heute mit einem Wildwuchs von Wohnbauten konfrontiert, welcher die Planungsfehler deutlich macht. So bleibt Brasilia auch in der Frankfurter Ausstellung ein strittiges Thema, wobei die Farbfotos über den realen Zustand hinwegtäuschen. Oskar Niemeyer hat sein Lebenswerk in fünf Zeitepochen unterteilt und auch den Einfluss von Le Corbusier keineswegs bestritten. Seine Aufmerksamkeit galt der Technik, seine Hoffnung der Wissenschaft, die Fortschritt impliziert. Wesentlich in seiner Architektur ist ein poetisches Moment, das für formale Überraschungen sorgt. Der theoriescheue Architekt, der die Avantgarde Europas recht gut kannte, hielt die Normen des Bauhauses für »mittelmäßig«.

Doch auch Niemeyer unterwarf sich, wenn es ihm vorteilhaft erschien, dem Raster und dem Winkel: Ein produktiver Widerspruch, der im Berliner Hansaviertel zu einem schön gegliederten Wohnblock auf V-förmigen Stützen führte.

Oskar Niemeyer als Botschafter Brasiliens, aber auch als Propagandist eigener Visionen. Ein 60 Meter langer Projektfries mit Zeichnungen, Grundrissen und Fotografien dokumentiert im Frankfurter Architektur-Museum den langen Weg zu einer eigenen poetischen Sprache. Benutzte in den frühen Jahren der Architekt noch unbekümmert das internationale Vokabular der Moderne: freie Rampe, flexible Raumgestaltung und kurvenreiche Übergänge, so zeigt der 1939 errichtete brasilianische Pavillon in New York eine Abkehr von der europäischen Tradition. Es ist die Summe vieler Projekte, die diesen architektonischen Weg beschreiben. Die aufsteigende Rampe, die das Innere des Pavillons erschließt und Einblicke in die verschiedenen Einstellungsniveaus gewährt: Eine klare Alternative zum Rationalismus der Moderne.

Einen Höhepunkt in der Ausstellung bildet der Entwurf von Pampulha (1942 - 1943). Um einen künstlichen See gruppiert Oskar Niemeyer einen neuen Stadtteil: Die Konturen der Hauptstadt Belo Horizonte waren damit festgeschrieben. Die Kirche des Heiligen Franziskus besteht aus wellenförmigen Dächern, schrägen Wänden, weitausschwingenden Formen. Die Vorliebe für die reiche sinnliche Rundung wird hier als eine fließende Bewegung deutlich, die schwingende Form des Spannbetons als Huldigung an die Landschaft fortgesetzt.

Während der Militärdiktatur in Brasilien ging der überzeugte Kommunist ins Exil. 1965 baute er für die Kommunistische Partei Frankreichs in Paris die Parteizentrale, eine gekrümmte Hochhausscheibe mit einem von einer Kuppel überwölbten Plenarsaal. Auch im Kulturzentrum von Le Havre bleibt Oskar Niemeyer seinen parabolischen Formen treu. Die aus dem Boden ausbrechenden eruptiv-konischen Formen ähneln Vulkankegeln, die als vitale Großplastiken den Raum beherrschen.

Eines seiner schönsten harmonischen Gebäude ist sein eigenes Wohnhaus in Canoas, Rio de Janeiro 1953. Ein großer Felsen ist Ausgangs- und Bezugspunkt für ein weit in die Landschaft ausgreifendes Wohnen: Flache, auskragende Dächer, lichte, helle Räume. Der Raumfluss wird durch die Form des Bodenreliefs bestimmt. Der tropische Wald, der mächtige Granitfelsen, die in den Hang hineingebauten Terrassen: Oskar Niemeyers Domizil erreicht eine schwebende Leichtigkeit, die in einen Hymnus an die Landschaft mündet. Ein romantischer Zug und ein vertrauter Ort, ein komfortables Refugium, an dem sich das Private vom Öffentlichen scheidet.

Noch bis zum 11. Mai 2003. Katalog: Birkhäuser Basel, 29,50 EUR

00:00 25.04.2003

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