al serienweise Regisseure mutwillig als egomanische oder inkompetente Textmörder in Erscheinung treten.Natürlich: Die vordergründigen, auf schnellen Erfolg setzenden Regie-Arbeiten existieren. Die Unterordnung der künstlerischen Arbeit unter Marketing-Aspekte - Image des Regisseurs, der Intendanz, der Schauspieler, Auffallen um jeden Preis in der Schlägerei um die knappe Ressource Aufmerksamkeit - existiert. Das alles hat aber mit dem Spezialproblem der Beziehung zwischen Text und Inszenierung und mit dem Verständnis der postdramatischen Tendenzen herzlich wenig zu tun, sondern mit der gnadenlosen Kommerzialisierung des Theaters wie des gesamten Kulturbetriebs, in dem alle sich zu Selbstdarstellung und Image-Bildung gezwungen finden - eingeschlossen die Kritiker, die sich in der Debatte neuerdings selbst, wenn auch nur vordergründig moralisch, ins Gebet nehmen. Warum spricht man nicht davon, sondern von der Eitelkeit der Regisseure, dem fehlenden Respekt vorm Dichterwort, idealisierter Seriosität? Weil man so grundsätzlichere Fragen vermeidet, die sofort ins Blickfeld rücken, wenn man den Blick ein wenig weitet. Um über Theater zu diskutieren, muss man quer zum Theater als Institution denken. Heute wird zum Beispiel immer als selbstverständlich unterstellt, Theater müsse mit der selben Regelmäßigkeit wie etwa Film präsentiert werden, obwohl es sich dazu denkbar schlecht eignet. (Im klassischen Athen war Theater ein besonderes Ereignis.) Kaum transportierbar, jeden Abend buchstäblich "aufs Spiel gesetzt", ist der Theatervorgang anders als andere Künste vor allem ein sozialer Moment, eine Situation mit unberechenbarer Potentialität. Dass man das so selten bemerkt, spricht gegen die gewohnte Praxis des Theaters, es wieder hervorzukehren, ist wesentlicher Impuls von vielem postdramatischem Theater. Zu fragen wäre, welche ökonomisch-politischen Zwänge die Theater durchweg daran hindern, weniger zu produzieren und was zu tun wäre, damit sich dies ändert.Worum geht es also bei der Polemik gegen das Regietheater? Da ist zunächst das tiefe Misstrauen des Textes gegen die Performance. Es ist uralt. Schon Platon klagte, es herrsche "Theatrokratie": statt geduldiger Geistesarbeit sind es die Affektwirkungen des Moments, die das Denken der Leute leiten; Aristoteles erklärte die Aufführung überhaupt für überflüssig - die Wirkung der Tragödie, einschließlich Katharsis, trete schon bei der Lektüre ein. Die Tradition des logozentrischen Denkens insgesamt hat schon immer den Mimus, das Spiel, die Momenterfahrung einer Präsenz, einer Situation, kurz: das Theater als wertlos angesehen im Vergleich mit der Dauer, der Wahrheit, der Repräsentation, dem Sinn, dem Werk. Akademiker, Schreibende, Liebhaber der Einsamkeit werden dieser Grundhaltung wohl immer zuneigen. Sie erlaubt aber nicht, die neuere Geschichte des Theaters zu verstehen.Mit den laut vorgetragenen Argumenten ließe sich stillschweigend erklären, alles, was wir als die großen Entwicklungen des Theaters der Moderne im 20. Jahrhundert vor Augen haben, sei als Unfug und Irrweg abzutun. Man ruft uns auf, zu einem imaginären Literaturtheater zurückzufinden, in dem das Dichterwort, die Texttreue und Theater als Vergegenwärtigung des Textsinns den Maßstab aller Dinge bieten sollen. Und ich fürchte, dass man vom Theater spricht und in Wahrheit einen Kulturwandel meint, der sich im Theater nun auch bemerkbar macht, und der als solcher weder Katastrophe noch Heilsgeschehen ist. Ja, der Ort der Literatur in der Kultur ist nicht mehr, was er einmal war. Das wird von vielen verwünscht. Aber ob man den Vorgang nun begrüßt oder nicht - das Theater ist nicht verantwortlich für ihn, und das Theater kann gar nicht anders als ihn - im mehrfachen Sinne des Wortes - zu reflektieren. Kein lebendiges Theater ist vorstellbar, das nicht den kulturellen Wandel in sich aufnimmt und spiegelt. Wenn es Medien-, Netz- und Popkultur gibt, veränderte Ideen über Arbeit und Lebensstile, "Tiefe" und Oberfläche, so muss man dies im Theater wiederfinden. Zugleich bietet es Widerstand dagegen, aber eben nicht als Hegelsche schöne Seele, die sich nicht beschmutzen mag, sondern nur mittendrin. Theater als Zuflucht des Geistes und Insel der Seligen, fernab von den Zumutungen der oberflächlicher werdenden Gegenwartswelt wäre absurd, reaktionär. Theater lebt aus seiner Zeitgenossenschaft. Der Text kann im Theater entstellt werden, er hat aber den Vorteil, zu bleiben und warten zu können. Zeitgenosse ist das Theater nicht nur seinen Autoren, sondern auch den anderen Künsten, der Theorie, der Politik, der Philosophie seiner Zeit. Es ist, auch wenn es Klassiker spielt, Kunst der Gegenwart.Das Theater tritt, im guten wie im schlechten, spätestens seit Reinhardt, als autonome Kunst, mit eigenem Recht und eigenem Anspruch auf. Es ist nicht Medium des Textes, sondern Kunstübung eigenen Rechts. Es arbeitet mit den Materialien des Sichtbaren wie Raum, Objekten, Körpern, Licht und Dunkel, Farbe, skulpturalen und architektonischen Elementen, partizipiert so an bildender Kunst, Bildhauerei, Architektur; man sagt Zuschauer, nicht Zuhörer. Es ist eine Kunst, die mit dem Material Zeit arbeitet, mit Dauer und Kürze, Geschwindigkeit und Beschleunigung, Verlangsamung und Wiederholung. Und mit dem Auditiven, mit Musik, Gesang, Solo- und Chorstimme, Vielstimmigkeit und Monologie, Klängen und Geräuschen. Es ist die besondere Kraft des Theaters, eine Kunst des Aufmerkens gerade auf die nicht-sprachlichen Elemente zu fördern; eine Gehweise, einen Habitus, Gesten und Stimmlagen durch die Inszenierung zu "rahmen", bedeutsam auszustellen. Kern von Theater ist zunächst die vielleicht kindliche Lust daran, mit anderen zusammen eine Erfahrung zu machen. Nichts rechtfertigt das kulturkonservative Lamento gegen die flüchtig-oberflächliche Performance, das nur scheinbar dem Text dient. Wer würde bestreiten, dass es oft genug das Theater war, mit dem man zu neuen Dimensionen des Verstehens der Texte gelangt ist? Was wäre Hamlet ohne Mallarmés, Craigs, Robert Wilsons hochlyrisches Monodrama, ohne Zadeks grandiose Räuberpistole in Bochum, Grübers vielstündiges Exerzitium vor der Apsis der Schaubühne? Wo wären wir mit Shakespeare ohne Jan Kotts und Peter Brooks Entdeckung des "absurden" Shakespeare? Und was sind, notabene, die Regiesünden von heute gegen Zeiten, etwa das 18. Jahrhundert, in denen man Romeo und Julia zur besseren Verdaulichkeit für das Publikum mit happy end servierte?Texte kann man tradieren, Kontexte nicht. Einem Text treu sein heißt, eben weil ein Text der, der er ist, nur ist durch seine Beziehung zu seinem Kontext, dass Regie ihn zwangsläufig - nicht aus Willkür - für den verändertem Kontext des Heute im Theater neu zu erfinden hat. Die Möglichkeiten des kläglichen Scheiterns sind dabei eingeschlossen. Theater als Museum ist Trug, vermeintlich treu-braves Inszenieren Selbstbetrug.Wahrscheinlich ist ja die Bitte vermessen, man möge auch in Diskussionen über Theater nicht völlig vergessen, was sich etwa im letzten Halbjahrhundert so alles an unserem Verständnis von Begriffen wie Theater, Text oder Kultur gewandelt hat. Muss man wiederholen, dass der berühmte Sinn der Texte gar nicht feststeht? Dass der "gleiche" Text Ibsens, von der Regie einmal symbolistisch, einmal realistisch gelesen, zu gänzlich verschiedenen Aussagen, Haltungen, Akzenten, kurz: zu je anderem, gegensätzlichem "Sinn" führt? Muss man, nur Wochen nach dem Tode Derridas, daran erinnern, dass der "Text", auch ein Stück von Shakespeare, seit Nietzsche, Freud und Marx gedacht werden muss als höchst prekäre Balance widerstreitender Motive, nur eben gerade noch vorm Auseinanderfallen bewahrt? Und nicht als selig vollkommene Sinn-Stiftung? Dass Interpretationen ebenso wie Inszenierungen nicht "dem" Sinn verpflichtet sind, sondern nur Fragmente davon suchen können, die sich allein unter einer gewissen Beleuchtung zu erkennen geben und natürlich andere Aspekte und Abgründe des Textes nicht beachten, zurückdrängen, ausblenden?Wohlverstanden: Ich argumentiere nicht gegen das nachvollziehbare Interesse, den moralischen und sogar juristischen Anspruch von Autoren, die Theaterphantasie, die sie mit ihrem Text verbinden, zunächst im - für eine kurze, begrenzte Zeit - Theater zur Geltung gebracht zu finden. Man könnte ihr Mitspracherecht sogar verstärken, die genaueren Modalitäten sind verhandelbar. Ob die Autoren wirklich gut beraten sind, auf diesem Anspruch zu bestehen, bleibe dahingestellt. Dann aber sollten die Texte "frei" sein von künstlerischen Einschränkungen durch Autoren oder ihre Erben. Dass die Autoren, wie andernorts gefordert, selbst Regie führen, trüge wohl nicht weit. Die sprachliche Imagination hat andere Gesetze als die szenische. Aus der Erregung des Theatermoments als gemeinschaftlicher Situation resultieren Erfahrung und Belehrung anders, aber ebenso sehr wie aus der Versenkung in einen Text.Der Ruf nach einem literarischen Theater, der in der Diskussion immer wieder anklingt, ist günstigenfalls gedankenlos, eher verbissen rückwärtsgewandt und steht in der unschönsten deutschen Tradition. In den zwanziger und frühen dreißiger Jahren gingen schon einmal Parolen um wie "Theater der Dichtung" (Karl Kraus entwendet, der damit anderes meinte), "Wort- und Sprachregie", "Menschenart und Menschengestaltung" als Ziel eines "heimischen, eingeborenen Dramas", Theater als "Sprechfest" (Friedrich Rosenthal). Louise Dumont und Gustav Lindemann schwärmten 1932 in Düsseldorf von der "Kraft deutscher Rede" gegen Schau und Spiel, forderten ein Theater des Geistes, des hohen Dichterworts, in blinder Wut auf die Entwicklung der Moderne insgesamt. Gustaf Gründgens, dessen "künstlerische Eltern" die beiden waren, frönte einer hochproblematischen Kunst-Ideologie. 1934 spielte er Schillersche Würde und Erhabenheit und die "große Bewegung des Herzens" gegen "saloppe Ungebundenheit einer Geste" aus und wetterte gegen die "Maßlosigkeit des Theaters in den vergangenen Jahren eines nachgiebigen Liberalismus", hob am Schauspieler gern das "Soldatische" seiner dem Wort "dienenden" Haltung hervor. Sein Düsseldorfer Manifest polemisierte aus der Tiefe der deutschen fünfziger Jahre gegen "die Beleidiger von Form, Anstand, Maß, Ordnung und Sitte" und "gegen eine willkürliche Interpretation der Dichtung durch ungerechtfertigte Experimente, die sich zwischen Werk und Zuhörer (!!) drängen". Das ist die Traditionslinie des "Texttreue"-Arguments. Und so sollte die Rede über Theater nicht klingen.Hans-Thies Lehmann ist Professor für Theaterwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt/Main. Er veröffentlichte unter anderem das Standardwerk Postdramatisches Theater.