Diedrich Diederichsen
03.06.2011 | 08:00 2

Drum links, zwo, drei

Playlist "Dass nichts bleibt wie es war" heißt eine fulminante CD-Kollektion zu 150 Jahren Arbeiterlied. Sie zeigt auch: der deutsche Arbeiter blieb ein Bauer in der Stadt

Zunächst mal sind Arbeiterlieder nicht anders als alle anderen Lieder. Natürlich sind sie funktional. Gerade in den ersten Jahrzehnten, die die fulminante 12-CD-Kollektion Dass nichts bleibt wie es war! – von Jürgen Schebera und Klaus Jürgen Hohn für die Wiederveröffentlichungsspezialisten des Bear-Family-Label zusammengestellt – dokumentiert, gibt es dieselben Genres und dieselbe Gemächlichkeit, die man auch von anderen deutschen Sängern kennt.

Denn ob die Lieder die unterdrückte Wahrheit in Versen festhalten, ob sie dazu dienen, dass man sich im Chor gegenseitig Mut macht, oder es sich um Gesänge handelt, die solche Körper disziplinieren und synchronisieren sollen, die dem bewaffneten und auch sonst rundum widerlichen Klassenfeind in womöglich ungemütlicher Konfrontation gegenüber stehen werden – sie alle unterscheiden sich musikalisch kaum von denen, die zur gleichen Zeit Naturfreunde, Reaktionäre, Kleinbürger und Hobbywanderer gesungen haben. Eine körperlose Bräsigkeit eignet dem Deutschen, wenn er sich singend zusammenrottet; eine Vorliebe für die einfachen Freuden der Funktionsharmonik, ein nicht zu hohes Tempo. Auch die Synkope blieb in unseren Breiten lange unbekannt.

Chor der Volkspolizei

Zugunsten gerade dieser alten Lieder aus frühen demokratischen Kämpfen oder ersten sozialdemokratischen Arbeitervereinen wäre der Umstand auszulegen, dass sie uns ausschließlich in Aufnahmen interessierter Restaurierer vorliegen: Chorleiter, Arrangeure und Enthusiasten, die für die DKP, die SPD oder die Kulturbürokratie der DDR aus möglicherweise im Original aggressiver und ungebärdiger vorgetragenen Material wohlanständig erbauliche Weisen geschaffen haben. Vor der technischen Möglichkeit der Tonaufnahme gibt es keine Alternative als sich auf ebenfalls mittlerweile historisch gewordene Rekonstruktionen zu verlassen. Besonders schal wird dies immer dann, wenn – wie auf der CD 9 (Wir sind die Moorsoldaten – Lieder gegen Faschismus und Krieg) – aus unmittelbaren Notlagen entstandene, etwa im KZ geschriebene und gesungene Lieder in der gepolsterten Sound-Umgebung von DDR-Rundfunkstudios vom Chor der Volkspolizei nachempfunden werden.

Die CD-Kollektion unterscheidet zwischen historischen Aufnahmen und anderen. Aber die anderen stammen eben auch aus den untergegangenen Welten von organisiertem sozialistischem Singen oder von Einzelstimmen, die wie etwa Hannes Wader, von Blues und amerikanischen Folk kommend, versuchten, dem vermeintlich deutschsprachigen Äquivalent seine Geschichte zurückzugeben. Das Zeitfenster, in dem so etwas wie genuine Musik der Arbeiterbewegung zu finden ist, die weder musikalisch allgemein bleibt, noch als staatlich definiertes Erbe oder nostalgische Bewegungskultur nachträglich einem identitären Wir zugeschlagen wird, wird beim Durchhören immer kleiner. Der deutsche Arbeiter hatte anders als der britische Proletarier weniger Zeit eine Arbeiterkultur auch jenseits ihrer unmittelbar politischen Manifestation zu entwickeln. Er blieb noch lange ein in die Stadt gescheuchter Bauer. Die musikalische Sozialisation der Nichtgebildeten war zudem traditionell eine Domäne des Militärs: Die Arbeitermusik setzte sich davon nicht ab, sondern bildete oft nur eine proletarische Variante: proletarische Blasmusik, proletarische Märsche, also Schalmeien-Orchester und Fanfaren-Ensemble.

Ab den 1920er Jahren wird es anders. Die Chöre und Ensembles wurden schmissiger, schriller und ersetzten das gemeinsam trottende Marschieren durch aufblitzende Wut. Das Proletariat verfügt nun über konkurrierende Organisation und Institutionen. Erstmals werden die Lieder nicht von Profis und Chorleitern verfasst, sondern bei Gruppen wie den Roten Raketen oder dem Roten Sprachrohr im Kollektiv. Und vor allem begegnen nun – nach sowjetischem Vorbild – die avantgardistischen und post-avantgardistischen Künstler diesen proletarischen Institutionen. Der Wiener Komponist Hanns Eisler etwa kommt 1925 nach Berlin und macht beim Roten Sprachrohr mit; später wird er formulieren, dass und wie im Kollektiv die Beteiligten den Chorleiter zu erziehen hätten.

Drastische Pentolen

Überhaupt Eisler. Auch wenn andere linke Modernisten wie Stephan Wolpe große Kampflieder geschrieben haben und auf den für diese Epoche entscheidenden CDs 7 und 8 eine Reihe von Talenten, die man in diesem Kontext nicht erwartet hätte, auftaucht – Max Ophüls als Autor von Arbeiterliedern! – so ist es doch Eisler, der aus der nervös gewordenen Arbeitermusik eine verbindliche neue Form generiert, ja sie fast in einen Personalstil umgießt: einen hochemotionalen Code der Dringlichkeit und der Unruhe, ein gehetzt großstädtisches Revolutionspathos, angriffslustig, expressionistisch und ohne brav trabende Arbeitermassen. Kämpfende Schiebermützenträger in glänzendem Leder sieht man vor sich, die zum Aufheulen drastischer Pentolen die Waffen gegen den Klassenfeind führen. Diese Märsche sind nun nicht mehr synchron, sondern dialektisch, die Lieder haben gegenläufige Teile, rasante Steigerungen und abrupte Schlüsse.

Neben Klassikern wie dem Solidaritätslied ist das beste Beispiel für Eislers explosive Dynamik natürlich das gewaltige Der heimliche Aufmarsch. Der Text von Erich Weinert ist hier auch in einer früheren Vertonung durch Wladimir Vogel vertreten. Leider gibt es die Eisler-Fassung nur in einer DDR-Aufnahme mit Karl-Heinz Weichert zu hören, wo aus der „sozialistischen Weltrepublik“ die „sozialistische Volksrepublik“ wird und ein bombastischer Chor die wütenden Vokalisten, die das Lied mit Ernst Busch für den Film Niemandsland 1931 aufgenommen haben, ersetzt.

Patriotendreck

Ernst Busch ist auf dieser CD-Box neben Eisler die andere große Konstante der Jahrhundertidee einer proletarischen Kampf-Musik. Seine wandlungsfähige Attitüde, immer ein bisschen angeberisch, immer Macho, manchmal spöttisch bengelhaft, dann wieder patriarchal-altproletarisch, definierte den Ton und die Performance der Arbeitermusik, so wie Eisler das Notenmaterial festlegte. Beide sind in der Nachkriegszeit zugleich an deren trübsten Erzeugnissen beteiligt. Noch peinlicher als perverse Personenkultexzesse wie Stalin, Freund, Genosse, das Busch 1949 singt, ist Ami, Go Home! eine Kollaboration, die 1950 entstanden ist. Eisler hat „kunstvoll“ amerikanische Bürgerkriegsmelodien montiert, Busch schmettert einen selbst geschriebenen Patriotendreck vom Ami, der nicht das „Töchterlein“ von „Vater Rhein“ anrühren soll.

Am Ende steht eine CD mit der Wiederentdeckung des Arbeiterlieds in der BRD, orientiert sich dabei aber an DDR- und DKP-nahestehenden Akteuren. Experimentelle Eisler-Exegesen wie die von Heiner Goebbels und Alfred Harth und ihrem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester bleiben Ausnahme. Was aber waren die letzten Arbeiterlieder, wenn nicht Songs wie Warum geht es mir so dreckig? von Ton, Steine, Scherben oder meinetwegen auch Sachen wie Hey, hallo Stift! von den didaktischeren und DKP-nahen Floh De Cologne? Das Arbeitereinheitsfrontlied kannte man um 1970 daher, dass die Scherben es im Medley mit Macht kaputt, was Euch kaputt macht sangen. An ihrer Stelle dürfen die rundum überflüssigen Bots den Reigen abschließen. Die K-Gruppen-Kultur ist nur mit zwei Beispielen vertreten, die eher traditionell ausgefallen sind; vom sagenhaften Arbeiterexperimental-Sprechgesang des späten KBW sind in der Tat schwer Tondokumente aufzutreiben.

Neben den unmittelbar politischen und den soziologischen und -grafischen Gründen wiegen vor dem Hintergrund einer sowohl akademischen wie in Subszenen stattfindenden Marx- und Kommunismus-Renaissance auch die musikalischen Gründe schwer, wenn wir uns fragen, was heute aus der Kultur des Kampflieds geworden ist: Das Modell der Band hat einen anderen Typus sozialer Organisation von Musik in die Welt gesetzt. An die Stelle des bezeugenden Einzelnen und der entschlossenen Masse sind in den musikalischen Rollen miteinander sich verabredende und dann wieder Antagonismen austragende kleine Ensembles getreten. In ihnen ist für den radikalen Antagonismus zur Welt ebenso Platz wie für ein freundliches Aufspielen zum Tanz. Bei der Band und den mit ihr verwandten Subjektformen einer Welt aufgezeichneter Musik kommt es nicht mehr auf mobile Lieder an, die aufgegriffen und überall gesungen werden können, sondern auf die spezifische Aufnahme. Deswegen kommt die Musik auf Demos heute nicht mehr aus empörten Kehlen, sondern von Playlists aus dem Lautsprecherwagen.

Dass nichts bleibt wie es war! 150 Jahre Arbeiter- und Freiheitslieder kompiliert von J. Scherbera/K.-J. Hohn/B. Meyer-Rähnitz/ F. Oehme. Bear Family Records, 12 CDs. Erhältlich bei Büchergilde, Bear Family und Amazon. Zirka 160

Diedrich Diederichsen ist unter anderem Professor an der Akademie der Bildenden Künste in Wien

Kommentare (2)

wwalkie 03.06.2011 | 15:20

"Auch Arbeiterlieder sind nicht anders als andere Lieder". Ein kluger Satz, den ich ergänzen möchte: "Deutsche Arbeiterlieder sind nicht anders als andere deutsche Lieder." Auf dem deutschen "Sonderweg" sangen die Arbeiterheere marschierend, funktionierend, voller Zukunftsvertrauen (die Partei wirds schon richten), dann marschierten und funktionierten sie - wieder singend (der Führer wirds schon richten). Da war für Individualität, für Eigensinn, kein Platz. "Kleinbürgerlicher" Individualismus wurde nicht geduldet.

Man vergleiche die deutschen Arbeiterlieder mit französischen Revolutionsliedern - mit ihrem Witz, ihrer nicht selten brutalen Sprache (les aristocrates, on les pendra!), aber auch ihrer poetischen Traurigkeit (Le temps des cérises). In Deutschland fehlt der chanteur compositeur, die anarchistische Mentalität (Brassens, Ferré), der Volkssänger im progressiven Sinne (Ferrat, mit dem eine Ära auch musikalisch zu Ende kam), die Spontaneität, mit der witzige Gesänge bei Demos entstanden und entstehen.

Eine Tradition im besten Sinne also. oder gibt es in der deutschen Liedergeschichte ein wirkungsvolles Pendant zur "Ravachole" (1893-94), das dem hingerichteten Anarchisten Ravachol gewidmet war, und folgende als historisches Zitat zu betrachtende Verse hatte?

Dansons la Ravachole
Vive le son, vive le son
Danson la Ravachole,
Vive le son
D'l'explosion.
Ah ca ira, ca ira, ca ira
Tous les bourgeois goût'ront la bombe
Ah ca ira ca ira va ira
Tous les bourgeois on les saut'ra
On les saut'ra.

(Zu singen nach dem bekannten Revolutionslied La Camargnole).

miauxx 05.06.2011 | 02:21

Danke für diesen Beitrag!
Allerdings: Da, wie der Autor ja zugibt, das Arbeiterlied eine nun historische Gattung ist, ist eine solche CD-Kompilation freilich nur Dokumentation. Und das in zweierlei Hinsicht: Bestenfalls gibt sie dem geneigten Nutzer elektronischer Medien in Einzelbeispielen einen Überblick, welche Erscheinungsformen unter Arbeiterlied subsumiert werden können. Zum anderen ist sie freilich davon abhängig, was an Tonaufnahmen verfügbar ist. So unterliegen wir also einem "Fluch" des Mediums. Selbstverständlich müssen verfügbare Aufnahmen nicht unbedingt ästhetische Vorstellungen davon bedienen, wie man sich eben ein Arbeiterlied vorstellt. Genausogut, und das wahrscheinlich umso mehr, können sie, über den reinen Höreindruck, zu stark verführen und allein etwas Ästhetisch-Schönes oder einen romantischen Eindruck vermitteln.
So kann man zwar beklagen, dass das Arbeiterlied in der DDR zur Staatskunst geronn - muss aber auch sehen, dass Authentizität für das Arbeiterlied, wie auch für das Volkslied an sich, über Tonträger ohnehin nicht herstellbar ist. Denn diese kann nur miterlebt werden. Der Tonträger ist hier nur Dokument, ist geschriebene Geschichte und der eigentlichen sozialen Verankerung - freilich - entrissen. Zunächst ist das Arbeiterlied erlebte Interaktivität. Der CD-Hörende verbleibt aber außerhalb. Außerhalb des Ortes und der Zeit.
Insofern eignet sich auch keine ästhetische Diskussion, welche darüber befindet, ob ein als bieder empfundenes funktionsharmonisches Schema, die Eisler'sche Schroffheit oder eine "Ami-go-home-Attitüde" nun eigentliches Arbeiterlied seien.