Schon während der Dreharbeiten arbeitete Gosch im Westen, weil er als Regisseur an der Berliner Volksbühne nach seiner kongenialen, aber nicht (wie das Feuilleton gern behauptet), nach der Premiere verbotenen, sondern eine Spielzeit ausverkauften Inszenierung von Büchners Leonce und Lena zwar bezahlt, aber nicht beschäftigt wurde. Alles Weitere ist bekannt, wurde in den letzten Tagen wortreich nachgerufen, am lautesten von jenen, die den auch im Westen lange ungeliebten Theatermann einst als "Zuchtmeister" und "plebejischen Puritaner" beschimpften. Die einstimmige Lobhudelei des im Augenblick seines Triumphes über die Kritiker von der Bühne des Lebens Abgetretenen, sagt viel über den Zustand des Theaters aus und wenig über das Besondere des Menschen hinter seiner so bewunderten Kunst.Ich kannte ihn nur die letzten Monate und es gab nichts Privates zwischen uns, nur freundliche Verbindlichkeiten. Als ich ihn für eine Dokumentation der DEFA-Stiftung über seinen Spielfilm befragte, war der als Medienhasser Verrufene ziemlich redselig. Gosch gab über sich Auskunft, obwohl er betonte, dass Vergangenes ihn so wenig interessiert wie Tagespolitik. Er lebe nur im Augenblick für den unwiederbringlichen Moment, wenn der Vorhang hochgeht, und möge es, dass nichts davon bleibt. Bei einer Pressekonferenz zu seinem blutigen Macbeth (2006) verwahrte sich der stille Mann energisch gegen jeden Bezug zum Irak-Krieg. Ihn interessiere der Shakespeare-Text und was entfesselte Macht mit den von Macht Gefesselten treibt. Nicht weniger gleichgültig oder gereizt reagierte der in Cottbus geborene Gosch auf die Frage, ob er sich im Westen als Ostler fühle.Eine Position außerhalb des ParadoxenDer Psychologe Paul Watzlawick hat einmal geschrieben, dass, wenn man die Wahl zwischen zwei gegensätzlichen Möglichkeiten hat und beide für unakzeptabel erachtet, immer noch die dritte bleibt – eine Position außerhalb des Paradoxen. Watzlawick vergleicht das Dilemma der Rückbezüglichkeit unseres dualistischen Denkens mit Münchhausens Zopf. Gosch war einer der Menschen, die noch versuchten, sich am eigenen Zopf aus dem Sumpf der vorherrschenden Meinungen zu ziehen. Für ihn war schon als DDR-Schauspieler die Katastrophe der Kunst gegenüber dem Leben längst passiert, alle nur mehr oder weniger bewusst Überlebende. Er hielt Berufsmimen für Kindsköpfe, fühlte sich ihnen aber verbunden und lebte für das Theater, nicht in der Kantine oder für dessen Öffentlichkeit. Wie ein Gutsherr regierte er seinen Hof (die Bühne), und engagierte als Gutsverwalter (Ausstatter) und Bauern (Darsteller) Leute, die ihm bedingungslos in den Sumpf der gefühligen Seelenzustände folgten, um ihn trockenzulegen.Es interessierte ihn die Syntax des Dramentextes und der Moment der Wahrhaftigkeit auf dem Theater, wenn die Darsteller nicht mehr Rollen spielen, sondern in ihnen agieren. Privat erschien mir Gosch weder witzig noch tiefschürfend, sondern höflich-nachsichtig, wenn man Blödsinn redete oder jammerte. Wer berlinerte oder sonstwie quasselte, wie ihm der Schnabel gewachsen war, erntete betretenes Schweigen. Gosch hasste in seiner Umgebung Vulgarität, Lautstärke und Hektik. Im Geiste war er wohl weder Kommunist noch Demokrat, sondern Monarchist. Ein english nobleman in einem Land, in dem das Theater mit einer Anstalt zur politisch-moralischen Erbauung verwechselt wird. Ein Fremder unter Fremden wie Hyperion unter Deutschen. Sein Herz schlug im 24-Stunden-Takt eines Landarztes bei Flaubert oder Tschechow. Deshalb erlaubte er sich nie, krank zu sein und duldete auf der Bühne keine Schonung wegen Unpässlichkeit. Mit dem Krebs konnte er nur noch eingeschränkt arbeiten – und das war die größte Katastrophe.Er wusste, dass sein Tod eine Inszenierung ist, bei der er nicht Regie führen kann, wieder Darsteller ist, der spielen muss, bis das Schweigen des Körpers die Sprache auslöscht. Die Lücke, die er hinterlässt, kann nicht gefüllt werden, weil das Aristokratische im subventionierten Staatstheater ein Anachronismus ist wie Baron Münchhausen bei der UFA.