tarfilms über ihn, The Camera on the Shore.Entstanden zwischen 2005 und 2009, erst aus privaten Mitteln des Regisseurs Graeme Tuckett, dann mit Unterstützung der Maori-Fernsehanstalt Te Mangai Paho finanziert, nimmt der Film den theoretischen Ansatz Barclays auf, der dessen Umgang mit dem Medium zugrunde liegt. Schon im Titel: „Die Kamera am Ufer“, erläutert Tuckett, sei seine „Metapher für ein indigenes Kino“. Barclay habe folgende Analogie konstruiert: Was wäre geschehen, wenn die Schiffe von James Cook angelegt hätten – der britische Seefahrer und Entdecker stattete dem Archipel auf seinen Reisen zum ersten Mal 1769 einen Besuch ab, mehr als 100 Jahre, nachdem es der Holländer Abel Tasman gesichtet, auf Landkarten verzeichnet, aber nicht betreten hatte – und Filmkameras vorhanden gewesen wären, die auf die Invasoren warteten? Und wenn diese Kameras sich in den Händen der Maoris befunden hätten? „Ich denke, dass es einen großen Unterschied ausmacht, wer hinter der Kamera steht, wer im Schneideraum sitzt und wer den Prozess der Filmproduktion kontrolliert“, antwortet Tuckett auf die rhetorische Frage nach indigener Souveränität und der Kontrolle über das eigenen Bild.Die Ermordung des Seefahrers CookIn der Ausstellung James Cook und die Entdeckung der Südsee in Bonn kann man sich zurzeit davon überzeugen, dass umfangreiches visuelles Material – zeitbedingt keine Filme, aber Zeichnungen, Porträts und Kunsthandwerk – sowie Schilderungen von Sitten und Gebräuchen der Bewohner dieser Inseln im 18. Jahrhundert nach Europa gespült wurden. Die Entdecker nahmen Alltagsgegenstände und Insignien der Macht an sich wie den Umhang eines Maori-Häuptlings, ob als Geschenk oder unfreiwillige Gabe, und ließen sich damit in der Haltung von Eroberern in Öl verewigen. Oder die Nachwelt hielt die Ermordung des umtriebigen Seefahrers Cook im Südpazifik wie auf dem Gemälde von Johann Zoffany als einen Akt der Barbarei durch eine Meute halbnackter Krieger fest. Die Maschine der Bilderproduktion lief, und der Blick – das Objektiv der imaginären Kamera – richtet sich auf die Küste und deren Bewohner, die zur Projektionsfläche wurden.Zurück ins moderne Neuseeland. Was wäre, wenn die Kamera, jetzt die reale, die Lebenswelt Indigener abbilden würde, in dem sie eigenes visuelles Material produzierte und damit ihre eigenen Geschichten erzählte? Lawrence Wharerau, ein Mitarbeiter des Nationalen Filmarchivs in Wellington, der die Präsentation der restaurierten Version von Tangata Whenua auf dem Filmfest im Juli begleitete, verfolgte die Serie als Teenager vor dem heimischen Fernseher. „Barry bereitete den Weg. Er vermittelte uns, dass das Werkzeug, die Kamera, sich nun in unseren Händen befindet.“ An sechs Sonntagen im November und Dezember 1974 wurde die Dokumentation ausgestrahlt, die Barclay als Regisseur und Ko-Autor mit dem Historiker Michael King und Produzenten John O’Shea in rund 18-monatiger Recherche und Drehzeit zusammengestellt hatte. Zur besten Sendezeit verfolgten Maori und Pakeha (so nennen erstere die heute die Mehrheit in der Gesellschaft bildenden Nachfahren der europäischen Siedler) die Filme über die sich verändernden Gemeinschaften der Maori.Original mit UntertitelMit einer beobachtenden Kamera, die sich in relativ weiter Entfernung von ihren Protagonisten positioniert – Barclay vermied Nahaufnahmen, bevorzugte den Einsatz von 300- und 600-mm-Linsen beziehungsweise den Long Zoom –, schafft der Regisseur intime Momente bei gleichzeitiger Respektierung der Privatsphäre. Dialoge auf Maori, das erst 1987 neben Englisch gleichberechtigt Landessprache wurde, werden mit Voice-over übersetzt. In dem zweiten Teil der Serie, der nach der Region Waitako und dessen gleichnamigen Fluss benannt ist, begibt sich das Team auf die Spur von Kingitanga, der Königsbewegung. Andere Themen umfassen Landflucht und Urbanisierung, Entfremdung von und Wiederaneignung der Tradition. Das Versammlungshaus, das Marae, steht neben etlichen Spaziergängen über Wiesen und entlang der Küste im Zentrum der Gesprächstableaus. Aber auch bei der Zubereitung von Essen oder bei Tisch werden Standpunkte klar gemacht. Das Aufeinandertreffen von Pakeha und Maori gestaltet sich des Öfteren sperrig: eine rituelle Begrüßungszeremonie wird von Tennisspielern ignoriert; eine alte Maori-Dame spaziert über einen Golfplatz und erzählt beiläufig, mit den Spielern neben sich, dass dieses Land, auf dem ihre Angehörigen lebten, im Zweiten Weltkrieg von der Regierung annektiert wurde. Der Sechsteiler schließt mit einem Blick auf die Zukunft, der den Rekurs auf die Vergangenheit beinhaltet.So wie der Begriff „Camera on the Shore“ die Blickachse radikal umkehrt, beinhaltet er auch den sorgfältigen Umgang mit dem Material und seiner Geschichte. Eine politische Konnotation, die sich für den unbeteiligten Zuschauer nicht zwingend erschließt, da er die kulturellen Zeichen schwer deuten kann. Junge Maori, glaubt Lawrence Wharerau, würden die Serie heute vermutlich als „schwerfällig und langweilig“ abtun. Er selbst unterstreicht deren anhaltende Relevanz für das Filmschaffen indigener Künstler in Neuseeland. Für die Zukunft des indigenen Kinos ist derweil – mit geringen Mitteln – gesorgt: Mit 600.000 NZ-Dollar unterstützt die Film Commission die Produktions- und Skriptentwicklung von Maori-Filmschaffenden über die nächsten drei Jahre. Im November 2007 wurde ein Vertrag unterzeichnet, den unter anderem Barry Barclay und Merata Mita mit auf den Weg gebracht haben. Ein mit Maori besetztes Expertengremium soll über die eingereichten Projekte befinden. Der staatlich geförderten Film Commission steht dagegen jährlich ein Etat von 22 Mio. NZ-Dollar zur Verfügung. Im 31. Jahr der Filmförderung und mit zwei der erfolgreichsten Produktionen aus der Maori-Community im Portfolio (Die letzte Kriegerin, Whale Rider) möchte man darauf hinweisen, dass die Zeit am Katzentisch für indigene Filmemacher eigentlich vorüber sein sollte.