Ein Todesfall in der Familie

Taktvolle Distanz Der Taiwanese Edward Yang fächert in seinem Film "Yi Yi" die heiter-melancholische Vielgestaltigkeit des Lebens auf

Welcher Perspektive sollen wir uns anvertrauen? Es gibt derer viele, und alle versprechen einen Reichtum an Entdeckungen und Erkenntnissen. Yang-Yang (Jonathan Chang), der achtjährige Sohn der Familie Jian, wäre für den Anfang kein schlechter Gewährsmann, um unseren Blick zu lenken. Er ist ein munterer Weltenerkunder, der den Rätseln gewissenhaft auf den Grund geht. Gewitzt versucht er, die Ungerechtigkeit der Weltordnung zu korrigieren und deren Lücken aufzufüllen. Es stört ihn, dass die Menschen von der Wahrheit immer nur die Hälfte sehen können. Nachdem er von seinem Vater einen Fotoapparat geschenkt bekommen hat, nimmt er dessen Hinterkopf auf, der diesem ja bislang immer verborgen geblieben ist. Auch die Existenz der Fliegen im Hausflur versucht er fotografisch zu beglaubigen, was seinen ignoranten Lehrer dazu veranlasst, ihn als den "nächsten Antonioni" zu verhöhnen. Seine fantasievolle Neugier ist freilich nicht zu entmutigen. "Später will ich den Leuten Dinge sagen, die sie nicht kennen", verspricht der kleine Philosoph seiner Familie und dem Publikum. Es ist nicht nur sein Name, der verführt, in ihm ein kindliches Alter ego seines Regisseurs zu vermuten.

Es ist in den letzten Jahren nicht gerade eine Seltenheit, dass Ensemblefilme uns eine Fülle von Geschichten und Perspektiven anbieten. In der Nachfolge Robert Altmans sind sie, zumal in Hollywood, in Mode gekommen. Sie versuchen, sich die Welt als ein Mosaik der berechneten Zufälle und Konjunktionen zu erschließen, treiben ein kokettes Spiel mit der Gereimtheit. Es sind flanierende Filme, die sich der Leichtigkeit des Erzählten jederzeit durch einen raschen Umschnitt versichern können. Das heitere, das melancholische Einverständnis mit der Vielgestaltigkeit des Lebens, das Yi Yi schon in seiner Erzählstruktur bekundet, macht diesen Film jedoch zu einem unvergleichlich kostbaren Angebot. In vielstimmiger Harmonie erzählt er von den zentralen Etappen des Lebenszyklus; die Figuren besitzen jene kinohafte Doppelwertigkeit, die ihre Erfahrungen gleichermaßen individuell wie allgemeingültig erscheinen lassen.

Edward Yang bewältigt das Erzählpensum eines Epos in nur wenigen Wochen, da Geburt, Kindheit, erste Liebe, die Krise in der Lebensmitte und der Tod von den drei Generationen einer taiwanesischen Mittelstandsfamilie repräsentiert werden. Eine Hochzeit und eine Beerdigung bilden den Rahmen dieser Saga. Der Schlaganfall der Großmutter, nach dem sie im Koma liegt, hält die Familie in einem Schwebezustand, der sie auf existenzielle Fragen zurückwirft. Die Ärzte haben den Familienmitgliedern geraten, mit der Großmutter zu sprechen, um deren Verbindung zum Leben aufrechtzuerhalten. Min-Min, die Mutter (Elaine Jin), wird sich in diesen Monologen der Ereignislosigkeit des eigenen Lebens und Empfindens bewusst, verfällt in tiefe Depressionen und sucht Beistand in einem Bergkloster. NJ (Wu Nianzhen) fragt sich, ob er die Möglichkeiten seines Lebens wirklich genutzt hat; die unverhoffte Wiederbegegnung mit seiner Jugendliebe Sherry (Ke Suyun) schürt die Hoffnung auf eine zweite Chance. Die Tochter Ting-Ting (Kelly Lee) fühlt sich schuldig am Zustand der Großmutter; eine erste Liebeserfahrung wird ihre Vorstellungen von Gut und Böse, von Schuld und Reinheit gründlich durcheinander bringen.

Yang begleitet die Familie mit dem unbestechlich aufmerksamen Blick eines Freundes, der darauf vertraut, dass ihre Ratlosigkeit und Sinnsuche redlich ist. Er erzählt mit solch gelassener, diskreter Könnerschaft, dass er die entscheidenden Ereignisse nicht einmal zeigen muss - eine Geburt, ein Selbstmordversuch, ein Mord in der Nachbarschaft -, so greifbar sind sie in den Reaktionen der Charaktere.

Sein siebter Film könnte den Regisseur endlich auch bei uns bekannt machen, der mit Hou Hsiao-Hsien zu den Protagonisten der taiwanesischen "Neuen Welle" gehört. Seine internationale (Festival-)Karriere begann immerhin bereits vor 20 Jahren, sein Ruhm in Cinéastenkreisen wurde spätestens mit dem Preis der Filmkritik in Locarno 1985 für Taipei Story besiegelt. Hierzulande ist vor allem A Brighter Summer Day (1991) bekannt, der unter dem Titel Ein Sommer zum Verlieben in gekürzter Fassung in den Dritten Programmen kursiert, ebenso wie Mahjong, für den er 1996 in Berlin den Spezialpreis der Jury erhielt. Wie seinen Landsmann Hou beschäftigt auch Yang die Identitätskrise seiner Inselheimat, die zerrissen ist zwischen der prekären Beziehung zum Mutterland China, dem nachhaltigen Einfluss der japanischen Besatzer und dem Diktat der Globalisierung. Beiden Regisseuren ist ein Faible für die bedächtige, minutiöse Betrachtung familiärer Spannungen gemein, eine Dramaturgie der langsamen Zuspitzung, die oft in Gewalt und Tod kulminiert.

Der getragene Rhythmus seiner Film gestattet Yangs Figuren eine Muße und Besinnung, die ihnen der moderne taiwanesische Arbeitsalltag verweigert. Schon in Mahjong spürt er der spirituellen Leere nach, die seine Landsleute im Schlepptau des enormen ökonomischen Aufschwungs und hastigen Aufbruchs ins 21. Jahrhundert befallen hat. Den Bankrott eines solchen Lebensentwurfes fängt er in Yi Yi in einem prägnanten Tableau ein, als er langsam über die prunkende, mit unzähligen Statussymbolen drapierte Wohnung der Neuvermählten schwenkt, während NJ im Bad seinen verschuldeten Schwager findet, der einen Selbstmordversuch begangen hat.

Der Rhythmus seiner Filme kommt dem des Lebens mitunter berückend nahe. Yangs Spiel mit der filmischen Dauer eines Momentes verleiht den Geschehnissen das ihnen angemessene Gewicht, unterstreicht die Befangenheit seiner Figuren, ihr Innehalten und Zögern. Er wahrt die Integrität eines jeweiligen Augenblicks: kein indiskreter Zwischenschnitt, der dessen emotionalen Bogen zerstören würde. Als NJ seiner ersten Liebe wiederbegegnet, sieht man ihn nur in der Rückenansicht, ist ganz auf die gewinnende Lebhaftigkeit der Frau konzentriert und kann seine Reaktion nur erahnen. Yang hält die Einstellung auch noch, nachdem sie sich verabschiedet hat, dann aber überraschend in den Bildausschnitt zurückkehrt, um ihn an die Verletzung zu erinnern, welche die Trennung ihr damals zugefügt hat. Noch immer weigert sich der Regisseur, auf NJs Reaktion zu schneiden; er wird sich einen ganzen Film dafür Zeit nehmen.

Die taktvolle Distanz, die Yang wahrt, erinnert an die Filme John Fords. Seine Weltsicht entfaltet sich vornehmlich in Halbnahen oder Totalen, welche die Figuren in Bezug zueinander und zu ihrer Umgebung stellen. Das traditionelle Spannungsfeld der chinesischen Gesellschaft, der Widerspruch zwischen Individualität und Gemeinschaft, übersetzt er in eine rigorose Kadrierung, bei der Türrahmen und Fenster das Bild teilen und die Figuren isolieren, Spiegel fügen oft ein zusätzliches Bildsegment hinzu. Immer aber werden Yangs Kompositionen welthaltig, denn er öffnet sie, in dem er Bewegungen und Geräusche aus dem Off ins Bild hineinströmen lässt. Bisweilen sind gleich mehrere Handlungsebenen in die Tiefe des Bildes gestaffelt, die einander kommentieren und zugleich darauf beharren, dass der Fluss des Lebens auch unabhängig von dieser Geschichte weitergeht.

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00:00 15.06.2001

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