;berreste in einer Jauchegrube gefunden.Andres Veiel und seine Koautorin Gesine Schmidt begaben sich auf Spurensuche nach Potzlow und haben Gespräche, Akten, Plädoyers und Verhörprotokollen zu einem filmischen Protokoll verdichtet. Dabei legen sie eine Dorfgeschichte frei, die Schicht um Schicht beängstigender wirkt. Ganz bewusst hat der Filmemacher darauf verzichtet, die Tat nachzuinszenieren. Nur zwei Schauspieler, Susanne-Marie Wrage und Markus Lerch, sprechen fast 20 Rollen, mal sitzend, mal stehend, mal kauernd. Das Ganze in einer Fabriketage, in der nichts anderes steht als ein Verhör-Container. Eine surrealistische Szenerie, von der eine gespenstische Kraft ausgeht. FREITAG: Ihre Filme haben fast immer etwas mit Tod, Selbstmord oder wie bei "Der Kick" mit Mord zu tun. Was fasziniert Sie daran? ANDRES VEIEL: Ein Mord oder Selbstmord ist vielleicht vergleichbar mit dem Einschlag eines Meteoriten, der einen tiefen Krater hinterlässt. Aufgrund dieses Kraters kann man tiefer in Schichten eindringen, die sonst versperrt sind. Das heißt, der Mord oder der Tod ist eine Möglichkeit, einen Erkenntnisprozess zu starten. Für jeden, der daran beteiligt ist, ist es auch ein Wendepunkt. Der Kick ist dafür ein gutes Beispiel. Es geht nicht um die Grausamkeit der Tat als solche; mir geht es darum, Schichten frei zu legen. Die erste Schicht ist die Tat selbst und die unmittelbare Vorgeschichte der Tat: die Quälereien, die Dynamik des Abends zwischen Tätern und Opfer. Die nächste Schicht setzt dann schon weiter vorne an: Wie sind die aufgezogen worden? Was waren das für Eltern? Und dann wird es spannend. Denn die Eltern waren relativ normal. Sie waren weder geschieden noch hatten sie ihre Kinder misshandelt. Und dann geht es weiter: Welche Erfahrungen haben die gemacht? Wie haben die Wende-Ereignisse da eine Rolle gespielt? Und schließlich geht es noch weiter zurück, bis zur Geschichte der Großeltern. Wie gestaltete sich die Kontaktaufnahme im Dorf? Die Rollläden waren unten. Mir war ganz früh klar, dass ich den klassischen Ansatz eines dokumentarischen Arbeitens mit Kamera vergessen kann. Denn die Medienwelle war darüber weggegangen und hatte massivsten Flurschaden angerichtet. Der Pfarrer, von dem ich dachte, er könnte mir die Tür zum Dorf öffnen, brachte es gleich auf den Punkt: "Wir wollen Sie hier nicht, wir brauchen Sie hier nicht, bleiben Sie in Berlin!" Mir blieb nur der Faktor Zeit: Mit langen Vorläufen haben ich über die Anwälte Kontakt zu den Eltern aufgenommen. Wir haben sie dann besucht, ihnen stundenlang zugehört, zunächst ohne Aufnahmegerät. So haben wir langsam Vertrauen aufgebaut. Ich glaube, dass sie mitbekommen haben, "dass wir so ein Stück des Weg gemeinsam gehen." Nicht nach dem Motto: "Ihr seid auch nur Opfer!", sondern schon nachhaken, wie sie mit der rechtsradikalen Entwicklung umgegangen sind, ob sie dem was entgegengesetzt haben. Irgendwann war das Vertrauen der Eltern so groß, dass Sie ihren Söhnen ein Signal geben haben. Dadurch war es möglich, ins Gefängnis zu kommen, was mir sehr wichtig war. Ich wollte ja die Täter selbst zu Wort kommen lassen und nicht nur Verhörprotokolle wiedergeben. Ich wollte sie im wörtlichen Sinne aus dem Glaskasten holen und ihre Biographie als Menschen sichtbar werden lassen.Wie haben die Täter reagiert? Musste auch im Gefängnis wieder ein langsamer Anfang gemacht werden? Bei Marcel, dem jüngeren Täter, war es so, dass er auf Anraten seines Anwalts bereit war für Gespräche. Mit einer wichtigen Einschränkung: Er wollte nicht über die Tat reden. Wir haben das akzeptiert und uns dann zwei-, dreimal getroffen. Aber es war absurd. Man kann über die Kindheit, über Baumhäuser, die sie gebaut haben reden, aber letztendlich, wenn man auf der Zeitachse weiter geht, steht man irgendwann vor dieser Tür. Es war der dritte oder vierte Besuch, als ich zu Gesine, der Koautorin, gesagt habe: "Heute müssen wir da durch! Ich werde es einfach probieren!" Und dann gab es eine Tour de Force von zweieinhalb Stunden. In einem Frage-Antwort-Marathon sind wir die Tatnacht noch einmal durchgegangen. Nach diesem Gespräch war Marcel sehr erleichtert und hat dann in ganzen Sätzen geredet. Vorher kamen immer nur Stummelsätze heraus. Und dann fragte ich ihn auch, ob er die Tat bereue. Er hat zwei, vielleicht drei Minuten geschwiegen. Dann habe ich ihm eine Brücke gebaut: "Was wäre, wenn Marinus´ Mutter sagen würde: "Du hast das Schlimmste getan, was man einer Mutter antun kann. Du hast meinen Sohn umgebracht. Aber gerade deshalb möchte ich wissen, wer du bist."" Und darauf konnte er dann eingehen. Normalerweise reagieren viele Täter nach dem Muster: "Das war nicht ich. Es kam über mich wie ein böser Geist, ich war wie hypnotisiert." Aber mir ging es um den Versuch, dieses Ereignis zu reintegrieren. Dass diese Tat auch Teil von ihm ist. Dass er nicht besessen war, sondern dass es dafür Gründe gibt. Gründe, die man ausfindig machen kann.Warum ist Marinus mit seinen Mördern (Marcel und Markus Schönfeld) eigentlich saufen gegangen? Marcel und Marinus waren befreundet, also soweit man das in so einem Dorf sagen kann. Sie haben ab und zu zusammen an Mopeds gebastelt. Auf jeden Fall kannten sie sich über Jahre. Das macht die Sache ja auch besonders interessant, weil Marcel, der jüngere Täter, in Marinus bestimmt vieles entdeckt hatte, was ihn an sich selbst erinnert hatte. Marinus schwankte ja auch zwischen rechtsradikalem Habitus und dann, als der ältere Bruder weg war, auch wieder Hiphop. Und Marinus verkörperte etwas, was Marcel für sich versucht hatte abzulegen.Truman Capote rekonstruiert in seinem Buch "In Cold Blood - Kaltblütig" genau wie Sie ein Puzzle, um am Ende festzustellen, dass all diese Dinge die Tat doch nicht völlig erklären können. Denn andere Menschen, die unter ähnlichen Umständen aufwachsen, werden nicht zu Mördern. War Ihre Arbeit also umsonst? Nein. Denn es werden schon bestimmte Strukturen sichtbarer. Nicht im Sinne einer klaren Ursachendefinition. Aber nach dem Film schreibe ich jetzt ein Buch und stoße dabei auf vielfache Erfahrungen von Gewalt in der Familie, aber auch im Dorf insgesamt, die nie thematisiert wurden. Im Film wird es bei der Familie des Vaters angedeutet, dass der Großvater mit anschauen musste, wie die eigenen Eltern nach dem Krieg von den Russen stranguliert wurden. Oder die Großmutter, die vergewaltigt wurde, die dieses Kind austrug und dann hat verhungern und verdursten lassen. Darüber wurde nie geredet. Dann gibt es historische Erfahrungen von extremer Gewaltanwendung im Dorf, zum Beispiel von Aufsehern, Kapos, gegenüber polnischen Zwangsarbeitern. Die gleichen Leute, die die polnischen Zwangsarbeiter misshandelten, haben später führende Positionen im Dorf eingenommen. Da wurde wieder gedeckelt. Die Auseinandersetzung mit den Russen wiederum betraf ja nicht nur die Familie Schönfeld. Das hatten viele im Dorf erlebt. Ein Bauer ertränkte sich, nachdem er erleben musste, wie seine Frau und seine Tochter vergewaltigt wurden. Aber es war tabu, darüber zu reden. Diese versiegelten Gewalterfahrungen lassen sich noch weiter führen: Zwangs-Kollektivierung und Stasi-Erfahrungen. Später dann, als es darum ging, die LPG aufzulösen bzw. an einen westdeutschen Investor zu verkaufen, wurden viele Leute von den Entscheidungen ausgeschlossen oder hatten das Gefühl zu wenig bekommen zu haben.Was zu Hass auf die alte Nomenklatur führte... ... aber auch auf den westdeutschen Investor. Die Menschen fühlten sich allein gelassen und hassten alle "reichen" Westler, die neu ins Dorf kamen und sich Grundstücke kauften. Da wurden dann Scheiben eingeworfen, und niemand sah, was für eine Dynamik dahinter stand. Und diese negative Kraft hat sich dann auch gegen diejenigen gewendet, die aus dem Osten neu ins Dorf kamen, eben die Schönfelds oder die Schöberls. Die kamen ja Mitte der Neunziger neu ins Dorf. Und da waren die Schöberls dann die Underdogs, weil sie den Hof nicht sauber gehalten haben - die Juden! Es ist doch kein Zufall, dass die zu Marinus gesagt haben: Gib´ doch zu, dass du ein Jude bist! Vater arbeitslos mit sieben Kindern. Wie kann man sieben Kinder in die Welt setzen? Diese ganzen Etikettierungen waren immer auch Ausgrenzungen. Ein Wahnsinnsdruck, für den es kein Ventil gab. Und der ist dann sozusagen stellvertretend entladen worden.Brandenburgs Innenminister Jörg Schönbohm hat mal davon gesprochen, dass die Reproletarisierung im Osten zu einer sozialen Verwahrlosung geführt habe, auf die solche Taten zurückzuführen seien. Haben Sie Ähnliches feststellen können? Das ist Quatsch und nicht zu Ende gedacht. Gerade wenn man sich Potzlow anguckt oder den Fall in Frankfurt/Oder, auf den Schönbohm sich ja bezog. In Potzlow konnte gar nichts reproletarisiert werden, weil es gar keine bürgerliche Schicht gab. Es gab keinen Lehrer, keinen Apotheker, keine bürgerlichen Würdenträger, keinen Handelsverein. Schon deswegen ist der Ansatz falsch. Deshalb bleibe ich auch immer sehr vorsichtig, wenn es um Ursache-Wirkungsbeschreibungen geht.Sie haben sich in Ihrem Film auf nur zwei Schauspielern beschränkt. Warum? Ich wollte sogar noch weiter gehen und ursprünglich einen Monolog machen, weil ich dachte: Es ergibt überhaupt keinen Sinn, mit den Schauspielern alles detailliert nachzuspielen. Es gibt genügend Filme, in denen man sich einem Gewaltphänomen durch Abbildung zu nähern versucht. Das beste Beispiel ist American History X. Da haben wir den Bordsteinkick. Und durch die Ästhetisierung dieser Tat war Marcel in der Situation, dass er das eben nachspielen wollte. Er hat ja die Botschaft des Filmes verstanden. Er hat genau formuliert, dass dieser Film eigentlich ein Anti-Nazifilm ist. Aber nicht die Botschaft ist das Entscheidende, sondern wie erzählt ein Film, in welcher ästhetischen Aufbereitung erzählt er? Ob man das Fernsehen anschaltet oder sich etwa Munich anschaut von Steven Spielberg - da zelebriert die Gewalt sich selbst als ästhetisches Element. Das kann man unterhaltsam finden oder gut gemacht, aber vom Erkenntniswert geht es für mich gegen Null. Deshalb war für mich klar: Das interessiert mich nicht! Und deshalb fand ich das Bilderverbot befreiend, denn die Bilder entstehen über den Text ohnehin im Kopf.Im Pressetext zum Film unterscheiden Sie zwischen Wahrhaftigkeit und Authentizität. Wo liegen für Sie da die Unterschiede? Den Begriff des Authentischen würde ich übersetzen mit Stimmigkeit. Aber wenn etwas stimmig ist, muss es deshalb noch nicht wahrhaftig sein. Unter Umständen kann ich über eine Situation, die scheinbar nicht authentisch ist, die sich dem Authentischen sogar verweigert, indem ich mit Schauspielern arbeite, indem ich einen fremden Raum nehme, indem ich den Weg der größtmöglichen Fiktionalisierung wähle, trotzdem eine Stimmigkeit herstellen und über diese Stimmigkeit oder über das Authentische dann zu einer tieferen Wahrhaftigkeit kommen. Das Gegenteil wäre: Ich filme den Täter, wie er mich anschaut. Irgendwo hat er eine SS-Rune eintätowiert. Als Zuschauer glotze ich natürlich die ganze Zeit auf diese SS-Rune. Dann redet er in Halbstummelsätzen: "Damit hier wieder Ordnung herrschen kann, muss ...!" Aber auf so was kann ich mich nicht einlassen; da gehe ich sofort auf Distanz. Wenn ich eine Schauspielerin hinsetze, die dasselbe sagt, entsteht auch eine Distanz. Aber durch die Art, wie sie dem Text eine körperliche Figur gibt, entsteht plötzlich eine andere Form von Stimmigkeit, auf die ich mich einlassen kann; dank der ich geschärft zuhöre und den Text auf mich wirken lassen kann. Und durch diese Übersetzung entwickelt sich beim Zuschauer vielleicht eine tiefere Wahrhaftigkeit im Zugang auf die Figur, als wenn ich den geradeaus durch den Haupteingang gehe: Täter! Hinsetzen! Licht! Frage! Antwort!Das Gespräch führte Bernd Sobolla