Einar wie Keiner

Das Unbedingte des Theaters Zum Tod Einar Schleefs

Er war immer da. Bei jeder seiner Aufführungen. Und immer in dem Kostüm, das er für die Rolle des Regisseurs, der diese Inszenierung zu verantworten hatte, trug. Im perfekten klassischen schwarzen Frack entdeckte man ihn unter den Theaterbesuchern im Foyer, so als ginge er zu einer Gala. In diesem Kostüm trat er wie ein Theaterdirektor oder Conferencier oft kurz vor Beginn der Aufführung an die Rampe, begrüßte das Publikum, erklärte besondere Schwierigkeiten in der Vorbereitung des Abends, erinnerte bei dem Berliner Theatertreffen im Schiller Theater an den Skandal der Schließung dieses Theaters, als es schon längst keiner mehr hören wollte, erntete ungeduldige oder vorwitzige Zwischenrufe, die er kampfeslustig parierte. »Theater ist kein Fernsehen, Theater ist keine Konserve.« Jede noch so kleine Lücke im Ablauf der Theater- und Kulturbetriebsamkeit war ihm recht, um das Unbedingte des Theaters herauszustellen, sein Unwägbares und sein Risiko des Lebendigen. Das Lebendige ist jedoch nicht per se ein Risiko, es muss sich riskieren, um lebendig zu sein oder es ist nicht.

Schleef, der Verantwortung für jede einzelne seiner Aufführungen übernahm, suchte das Risiko. Er warf sich selbst in die Bresche. Er mutete sich dem Theater zu. Aus diesem Grund haderte er mit den Gewohnheiten des Publikums und den Abläufen der Betriebe. Nicht um des pädagogischen Willens einer Aufstörung willen, sondern weil da einer war, der aufs Ganze ging und der vom Theater die hohe Meinung vertrat, dass ihm das Ganze zumutbar sei. Soviel Zumutung war lange nicht, sie ist kostbar und ihr Fehlen reißt eine Lücke, die offen bleibt wie eine Wunde.

Das Ganze. Viel zu zögerlich und zu sporadisch wird die Auseinandersetzung mit der eigenen Theatersprache und der Suchbewegung Einar Schleefs aufgenommen. Viel zu lange rankte sich das feuilletonistisch produzierte öffentliche Interesse nur um Fragen der Lautstärke, der Schuhbekleidung, der Formation von Darstellern und das Reizwort der »faschistoiden Ästhetik«, das aus dem Jahr 1986 datiert. Schleef berichtet über das Gespräch mit dem Kritiker Peter Iden, der diese Formel in Bezug auf die ersten Frankfurter Arbeiten in Umlauf brachte, in seinem Buch Droge Faust Parsifal: »Ihm, wie den meisten meiner Kritiker, geht es um einen Verlust, den sie angesichts meiner Arbeiten empfinden und mir gegenüber sprachlich und inhaltlich in der brutalsten Form, die ihnen ihr Medium zuläßt, artikulieren, d.h. sie schöpfen die Möglichkeiten ihres Mediums voll aus. Eine inhaltliche Auseinandersetzung ist unmöglich.« Obwohl gerade in den Frankfurter Arbeiten die Grundelemente der Theaterarbeit Schleefs gefunden und formuliert werden und sich sein Ansatz deutlicher herauskristallisiert, gerät Schleef nur seiner Umstrittenheit wegen in die Schlagzeilen. Es wirkt das Label, der alltägliche Mythos, der nicht von einer Erfahrung ausgeht, sondern vom Hören-Sagen. Man phantasierte tiefere Gründe, die zum trivialpsychologischen Erbe der deutsch-deutschen Teilung derer gehören, die diese Vermutungen äußern: Die Chor-Form sei eine Abreaktion der DDR-Vergangenheit mit ihren Marschkolonnen und Appellen. Oder die Zelebration des Kollektivs durch einen heimlichen Weltverbesserer, der nicht davon lassen kann. Ob er in seinen Stücken mit Deutschland abrechnen wolle, muss Schleef sich fragen lassen, immer wieder. Auf die Geschichte deutscher Selbstmissverständnisse kann man nicht antworten. Wieviel Kraft kosten verletzende Vorurteile, gegenseitiges Unverständnis, auf das man nicht antworten kann? Schleef antwortet ohne Abwehr und ohne Triumph: »Nein, das ist keine Abrechnung, sondern der Schmerz, wenn ich vor meinem Elternhaus stehe.«

Einar Schleef, der am 17. Januar 1944 in Sangershausen (Thüringen) geboren wurde, studierte Kunst und Bühnenbild bei Heinrich Kilger und Karl von Appen, einem früheren Mitarbeiter und Bühnenbildner Brechts und übernimmt ab 1972 erste Bühnenbild- und Regieaufgaben am Berliner Ensemble. Seine Inszenierung von Strindbergs Fräulein Julie (in der Übersetzung von Peter Weiss) 1974 verwendet erstmals die leer geräumte Bühne und den »Steg«. Sechzig Jugendliche, die ‚von draußen´ kommen und zur Rock-Musik einer bekannten DDR-Band tanzen, überfallen das Paar in der zentralen Liebesszene. Schändung. Julie, zum Selbstmord entschlossen, verlässt die Bühne über die Sitzreihen der Zuschauer hinweg balancierend. Sie will durch die Haustür nach draußen. »Julies Verlassen der Bühne, die nicht in den Tod, sondern in eine Ungewißheit abgeht, ist unbewußt meine Republikflucht«, schreibt Schleef in seinem Buch Droge Faust Parsifal. 1976 ging Schleef in den Westen. Drinnen und Draußen. Das Theater wird als ein realer Ort in einer konkreten Umgebung begriffen. Die Darstellung arbeitet mit Lebensentscheidungen, mit eigenen, mit denen anderer, unbewusst, bewusst.

Ebenso muss sich die Bühnengliederung entscheiden. Innerhalb des bürgerlichen Theaters, das sich in den absolutistischen Sälen eingenistet hat und diese nicht mehr verlassen kann, da es von ihnen erstickt wird, ist nur die Verfeinerung, die Stilisierung und Ziselierung der Mittel möglich. Schleefs Theaterarbeiten beziehen ihre produktive Kraft daraus, dass sie sich auf einen Kern von Basiselementen konzentrieren.

Unter dem Aspekt der Bühnengliederung wird der perspektivische Kubus befragt, so konkret wie möglich, so politisch und so öffentlich wie möglich: Drinnen und draußen, vorne und hinten, oben und unten. Für die Figuren der antiken Tragödie sei entscheidend, dass sie den Himmel noch über sich wissen, sie führen die Auseinandersetzung in der Vertikalen. Dadurch verändern sich die Beziehungen zwischen draußen und drinnen grundlegend. Wie gelangt Orpheus von einer Welt in die andere, »der fährt doch nicht Taxi«. Solche Fragen sind für Schleef zentral, unmittelbar politische Fragen, die an unsere Darstellungskonventionen rühren. Schleefs Fragen bewegen die Trennung von Schauspiel und Gesang, die mit der Entstehung der Oper im 17. Jahrhundert zementiert wird, die Etablierung des Schauspiels in optisch erschlossenen Räumen, die mit Horizonten in Augenhöhe operieren. Der perspektivische Kubus ist uns als ideologische und als praktische Möglichkeit überliefert. In seiner ideologischen Form ist er völlig diskreditiert, aber er lässt sich hantieren und praktisch überarbeiten. Einar Schleef hat diese Überarbeitungsmöglichkeit in seiner Theaterarbeit entdeckt und in seinem monumentalen Essay Droge Faust Parsifal theoretisch dargelegt.

Der Raum als Energie

Im Chor-Theater Einar Schleefs geht es nicht um ein Zurück zu den Anfängen, es geht nicht um Restaurierung oder das Spiel mit der Anmutungsqualität des Archaischen. Für die Aufführung von Hans-Ulrich Müller-Schwefes Mütter nach Euripides und Aischylos 1986 in Frankfurt am Main werden der Zuschauerraum und die Bühne erstmals bis zur Brandmauer vollständig ausgeräumt. Ein breiter Steg läuft von der Bühne aus mitten durch den Zuschauerraum. Im Rücken der Zuschauer wird ein breiter Raumstreifen zu einem weiteren Spielort des Chores. Dasselbe Grundmuster verwendet Schleef für Hauptmanns Vor Sonnenaufgang, den Urgötz oder Wildes Salome. Es liegt also nicht für den Stoff der Tragödie fest, es meint keine Übertragung der antiken Anlage in das Raumtheater. Vielmehr geht es darum, das »Bühnenbild« vom Grundriss aus zu entwerfen.

Die Chöre der bittflehenden Mütter, die Klage führen um ihre sieben vor Theben gefallenen Söhne (Euripides), die Chöre der ängstlich jammernden Mädchen Thebens, die sich vor dem Angriff der feindlichen Heere fürchten (Aischylos): In diesen Stücken ist Gegenstand der Chöre das Klagen, Bittflehen, Jammern, die Totenklage. Mütter war dem Auftritt des stimmlichen Exzesses gewidmet, einer Entdeckung der vergessenen Theatralität der Stimme im Schauspiel. Die Chöre der Mütter und der Mädchen spielen zwischen den Orten Asyl und Grabloch. Ihre Chöre bilden den stimmlichen Rand, den Grund für die Entscheidungen der Herrscher und der Polis.

Wird der Raum vom Grundriss ausgehend definiert, sind der Ort und die Perspektive der Zuschauer darin eingeschlossen. Status und Wahrnehmung des Zuschauers ändern sich. Das Theaterhaus, leergeräumt, wird zurückgeführt auf Architektur, die sich zu ihrer realen städtischen Umgebung verhält. Anstelle eines sicheren, kontemplativen Abstandes stellt sich der Eindruck ein, einem öffentlichen Ereignis beizuwohnen, das die Frage des Theaters in einem öffentlichen Gebäude, das von den Bewohnern seiner Stadt besucht wird, zur Disposition stellt.

Die vom Grundriss ausgehende Lösung des Theaterraumes behauptet das Theater auf einem Platz, der in seiner horizontalen Ausdehnung festliegt, während der Raum in der Vertikalen nicht gegliedert und bespielt wird. Der leere Raum über dem Chor-Theater erlaubt die Behauptung des Schauspielers in der Senkrechten, die Schleef so wichtig war. Er setzt sie gegen »die Krümmung der Figur durch die Zentralperspektive«. Die Vertikale entspricht der Hauptachse des Konflikts im antiken Drama. Schleef lokalisiert sie in seinen Räumen als konkret wirkendes Formprinzip. Der Raum wird aktiviert. Der Auftritt der Stimmen ereignet sich in ihm mit einer Heftigkeit, die mitunter an Rockkonzerte erinnert. Das Schweigen ist gesammelter und stärker als das Schweigen einer Sprechpause. Das Sprechen unterzieht den Raum einer energetischen Metamorphose.

Figur und Grund

Im Heraustreten des einzelnen aus dem Chor, in der Ablösung des klagenden Helden vom Resonanzraum des Chors entsteht die komplexe Form des abendländischen Theaters. Es ist die Geburtsstunde des Protagonisten, der einzelnen Stimme, des isolierten Körpers. Preisgegeben in seiner puren Sichtbarkeit scheint der Protagonist dazu bestimmt, seine allmähliche Vergegenständlichung durch den Blick der anderen hinzunehmen. Die tragische Szene beruht im wesentlichen auf einem Riss zwischen Einzelfigur und Grund.

Für unseren Begriff der Figur ist die Einzelfigur maßgeblich geworden, der individuelle Körper auf der Bühne. Seine Geste unterstützt das Wort, das Wort erzwingt und bedeutet seine Handlungen. Die Wahrnehmung im protagonistischen Theater gilt den Abgründen dieser fiktiven Figur, die sich selbst zu realisieren trachtet, indem sie sich anhand konstruierter szenischer Anlässe zunehmend entblößt.

Die andere Figur des Theaters, der Chor, ist lange Zeit nicht als eigenständige Figur begriffen worden und dementsprechend hilflos als Ansammlung raunender, deklamierender, mitunter lautstark klagender Einzelner repräsentiert worden. Mitte der achtziger Jahre zeigte Ariane Mnouchkine erstmals einen musikalisch und tänzerisch vollständig durchchoreographierten, vielgestaltigen Chor, der mit den Grundelementen der Oper eine eigene, nicht-protagonistische Ästhetik entfaltete. Einar Schleefs Theater ersetzt den Protagonisten durch den Chor. Die Vertreibung der Hauptdarsteller beendet das Theater des individuellen Ausdrucks und steht am Beginn der Tragödie, die, wie die Sprache, keinen Unterschied macht zwischen denen, die sie betrifft oder denen sie sich aufzwingt.

Der Chor zeichnet sich als eine Figur aus, die nicht von ihrem Grund abgelöst worden ist, vielmehr hat sich in ihr der Zusammenhang von Figur und Grund bis heute erhalten. Im Chor setzen die einzelnen einander als körperlich-räumliche Umgebung voraus. Der Chor ist selbst eine räumliche Figur. Wenn die Einzelfigur im Palast wohnt, schreibt Schleef, wo wohnt dann der Chor? »Zwar wird dem Chor jeweils eine Zugehörigkeit zugewiesen, aber diese ist auf der Bühne nicht zu sehen. Was man dagegen wahrnimmt, ist, dass der Chor zur Bühnenlandschaft gehört, selbst Landschaft ist.«

Perspektive

Schleefs Bühnenbau für die Frankfurter Faust-Inszenierung 1990 überbetont die Zentralperspektive in Form eines weit in die Bühnentiefe zurückfliehenden Dreiecks aus hohen schwarzen Stoffwänden, die die Bühne seitlich begrenzen. Die Spitze des Dreiecks berührt die Bühnenrückwand, während seine breite Öffnung zum Zuschauer hin zeigt und mit der Öffnung des Bühnenportals übereinkommt. Der perspektivische Trichter wird also nicht als optisches Bündel zur Effektmaximierung des visuellen Eindrucks verwendet, sondern als Raumform der Bühne selbst ausgeführt. Der perspektivische Trichter wird zum Handlungsort. Seine spitze Schnittstelle in der Bühnentiefe ist der Punkt, von dem aus alle Darsteller auf- und abtreten. Der Trichter gebiert mithin die Figuren und saugt sie wieder zurück.

Die eigentümliche Strukturierung des Bildraumes, der sozusagen von hinten nach vorne aufgebaut wird, steht im diametralen Gegensatz zu dem üblichen Verfahren der szenischen Malerei, die das Bühnenportal als ideelle Bildfläche betrachtet, die von vorne, vom Betrachterblick im Zuschauerraum ausgehend, organisiert wird. Schleef hingegen begreift den Bühnenraum als Teilsystem einer optischen Architektur, in der Zuschauerraum und Bühnenschauplatz konfrontativ miteinander verklammert worden sind. Indem Schleef die Schnittstelle des perspektivischen Trichters als diejenige Stelle definiert, an der die Figuren erscheinen und wieder verschwinden, entwirft er die Bilder dem Zuschauer entgegen. In Schleefs Theater, das kein Bühnenbild, keine Einrichtung, kein einziges Möbel auf der Bühne und keine Requisiten kennt und die wenigen symbolischen Objekte nicht zur Handhabung bestimmt sind, sondern eher als ein Teil des Kostüms gelten, werden alle Bilder ausschließlich durch die Schauspieler hervorgebracht. Die Entwurfsbewegung vom Fluchtpunkt der Bühnenrückwand aus, der Stelle des Autors, wie Schleef uns versichert, weist in Richtung der Zuschauer und reicht bis in deren letzte Reihe.

Die Sucht des Zuschauerblicks, sich entziffernd in die Bühnentiefe fallen zu lassen und sich im Ausspionieren ungeschützter Leiber zu ergehen, setzt Schleef eine betonte Frontalität entgegen. Er wehrt das Eindringen des Blicks ab, indem er große Figurengruppen parallel zur Bühnenkante verwendet, die wie Sichtbarrieren wirken. Ähnlich wirken die rampenparallelen Schwarz-Weiß-Streifen des Bühnenbodens durch Lichtbahnen wie ein Stopper für das Auge.

Durch diese Formzusammenhänge ist der Chor vor den Zumutungen decouvrierender Blicke geschützt. Er entwickelt seine Kraft als plastische, vielperspektivische Figur.

Sprache. Körper

Das gleichzeitige Sprechen vieler Stimmen evoziert den in die Sprache eingeschlossenen Sound. Das gleichzeitige Sprechen durchquert die Schrift und nimmt Kontakt mit der Sprech-Sprache auf, mit der »Muttersprache«, wie Schleef sagt, die das Sprachvermögen eines Autors rhythmisiert. Die Sprache des Autors bildet das Element des Zusammenhangs im Chor-Theater. »Wie der Autor die Figuren aus sich herausschickt, so auch deren Sprachen, die alle einem Autor gehören, einem Sprachvermögen. Der normale Sprechtheaterbetrieb ignoriert bewusst diese Verbindung der Figuren untereinander, versucht sie brutal zu individualisieren. Für den großen gegliederten, zusammenhängenden Sprachkörper bedarf es der Chor-Idee, so wie sie das Gegenwartsstück DIE RÄUBER zum ersten mal praktiziert.«

Die Figur des Chores ist außerordentlich vielgestaltig. Die Uraufführung von Elfriede Jelineks Sportstück 1998 am Wiener Burgtheater, die rückwirkend als eine Jahrhundertarbeit über den Chor betrachtet werden muss, zeigt fünfzehn, zwanzig verschiedene Chöre. Die Aufführung reflektiert verschiedene Formen der Okkupation und Degeneration des Chores durch militärische, politische, kollektive Aspekte des 20. Jahrhunderts. Der Chor ist Sprachkörper, nicht Masse.

Im November 2000 habe ich Einar Schleef zum letzten mal gesehen. Bei einer Lesung von Alexander Kluge, der in der Akademie der Künste in Berlin sein Werk Die Chronik der Gefühle vorstellte, war auch Einar Schleef im Publikum. Anschließend unterhielt ich mich mit einem Verlagsvertreter. In einer Gesprächspause ging Schleef auf diesen zu und fragte ihn, warum es zu Verzögerungen in der Publikation seines Manuskripts komme. Der Antwortende wich aus: Das läge jetzt bei dem und dann daran. »Aber hören Sie«, sagte Schleef und straffte sich kampfeslustig, »ich bin jetzt 56 Jahre alt. Ich habe nicht mehr viel Zeit.«

In der dritten Januarwoche musste Schleef, der im Berliner Ensemble die Aufführung von Elfriede Jelineks Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes vorbereitete, mit einem Herzanfall ins Krankenhaus gebracht werden. Am 21. Juli 2001 ist Einar Schleef gestorben.

Ulrike Haß ist Professorin für Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum.

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00:00 10.08.2001

Ausgabe 42/2021

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