Es gibt kein letztes Bild

Jenseits von Apokalypse und Erlösung Gedanken zur Documenta und einer dreiteiligen Ausstellung in Basel

Wenn man die diesjährige Documenta durchstreift, kann man durchaus den Eindruck gewinnen, das, worauf es in der bildenden Kunst derzeit am wenigsten ankomme, sei das gemalte Bild. Tafelbilder unter den Exponaten kann man an den Fingern seiner Hände abzählen, und auch das nur, wenn man den Begriff sehr weit fasst. Stattdessen mag man malerischen Elementen in Filmen, in Raum-Installationen, in allerlei ästhetischen "Geschehnissen" erkennen, so als habe das Tafelbild selbst in seiner radikalsten oder selbstreferentiellsten Form nur noch die Form der Erinnerung, so wie im Aufgelösten das Gedächtnis an das Aufzulösende schwimmt. Die Malerei der Moderne war sicher auf die Selbstüberschreitung und daher in gewisser Weise auf ihr eigenes Ende hin konzipiert, aber dieses Ende war natürlich ein Phantasma, ebenso wie es ein Phantasma der Moderne war, dass es kein Erzählen, kein Abbilden, keine Genres mehr geben würde. Es gibt kein letztes Bild.
Freilich: Auf dem Weg zum Phantasma des letzten Bildes hat die bildende Kunst einen merkwürdigen Magnetismus geschaffen. Unfreundlich gesagt: Die bildende Kunst verleibt sich alles ein, was ihr auf ihrer eigenen Todeskarawane begegnet, das Musikalische, das Architektonische, das Theatralische, das Filmische. Entgegen diesem Kannibalismus-Modell kann man aber ebenso gut ein anderes, freundlicheres Modell entwerfen: Die bildende Kunst ist der Zufluchtsort der Künste im Zeitalter ihrer inneren Verschmelzung. Der white cube des Museums scheint immer noch die beste Antwort auf die Frage an ein Kunstwerk zu sein: Wo gehörst du hin?
Ob phallischer Kannibalismus oder mütterlicher Schutz das Ausbreiten der Bildenden Kunst in der ästhetischen Produktion bewirkt, auch ihr historischer und mythischer Kern hat nur die eine Chance: die Bewegung. Das moderne Bild stellt die Frage: Was geschah zwischen den Bildern? Was hat mich so verändert, und wie verändere ich, was nach mir an Bild entstehen wird? Alles das, was die bildende Kunst auf ihrem Weg in die Nach-Moderne "gefressen" hat, sucht schon eine Antwort darauf zu geben, was zwischen den Bildern geschieht. Dennoch müssen wir wohl auch immer zur Malerei zurückkehren, und sei es nur, um die Frage nicht zu vergessen, auf welche die performativen, filmischen, installierten Weiterungen ihre Antworten suchen. Was geschieht zwischen den Bildern? Was bewegt das Bild? Und bewegt es sich aufs Ende, im Kreis, gar rückwärts?
Wenn also die Documenta die (notwendige) Frage nach dem, was zwischen den Bildern geschieht, für diesmal radikalisiert, dann tut es vielleicht auch gut, an anderem Ort die Frage nach dem Bild selbst ähnlich grundlegend zu stellen. Bewegt sich das gemalte Bild, oder löst es sich in der Bewegung auf? Damit spielt auch der Titel einer Ausstellung in Basel, genauer gesagt, der zweiten von drei miteinander verbundenen Ausstellungen, die sich das beherzte Motiv Painting on the Move gegeben haben. Es gibt kein letztes Bild - Malerei nach 1968 (Museum für Gegenwartskunst) ist der Mittelteil eines Tryptichons, dessen Flügel von Ein Jahrhundert Malerei der Gegenwart (1900 - 2000) (Kunstmuseum) und Nach der Wirklichkeit - Realismus und aktuelle Malerei (Kunsthalle) gebildet werden. Erfreulicherweise ist dieser Ausstellungsdreiteiler viel weniger didaktisch und thesenhaft aufgebaut als es nach dem Thema erscheinen mag; vielmehr scheint es, dass die Ausstellungsmacher tatsächlich vor allem die Beweglichkeit der malerischen Kunst demonstrieren wollten und dabei das Widersprüchliche, manchmal auch das Zufällige durchaus miteinbeziehen.
Wo beginnt die Moderne? Vielleicht mit der Veränderung des Bildraumes; Cézanne schafft, wie Thierry de Duve sagt, den konvexen Bildraum, den sozusagen zum Betrachter hin gewölbten Bildraum. Statt den Blick in die Tiefe zu locken, bewegt sich nun das Bild zum Blick hin und gibt die Illusion der Beherrschung durch das Subjekt auf der anderen Seite auf. Stattdessen leben die Randwahrnehmung und das Detail auf. Das Subjekt auf der anderen Seite darf sich vom Bild durchaus bedrängt fühlen. Vielleicht beginnt die Moderne aber auch mit den "kosmischen Abstraktionen" von Kandinsky, vielleicht mit der Suche zugleich nach dem Neuen und dem "Unverbrauchten", mit der Entdeckung der seelischen Innenwelt bei den Surrealisten, mit Beschleunigung der Revolten und Brüche.
Die moderne Malerei ist nicht unbedingt die Malerei der Moderne. Sie schreibt ihre eigene Geschichte der Modernität, oft genug in Widerspruch zur technischen oder politischen Modernität. Aber beides begegnet einander immer wieder gerade in der Konstruktion des Bildraumes, die zu einer Form der "facingness" kommt, wie das Michael Fried nennt. Das malerische Element ist direkt auf den Betrachter gerichtet, gleichgültig ob es sich dabei um Figuratives oder Abstraktes, Wiedergegebenes, Gefundenes oder Erträumtes handelt. Das moderne Bild ist also kein Ausschnitt der Welt mehr, keine Idealisierung und keine Mimesis, sondern ein direkter Dialog zwischen dem Blick und dem Bild. Man kann mit dieser Vorstellung vielleicht auch die lange so modisch unbedingte These von Abstraktion als letzter Befreiung und neuer Universalsprache der Malerei jenseits aller Ideologien zumindest anzweifeln. Aber zur gleichen Zeit wurden an die Malerei auch fast religiöse Erwartungen von Befreiung und Erlösung gestellt, und unter diesen Erwartungen entwickelte sich nicht nur die Dynamik des malerischen Geschehens, eine "Revolution" nach der anderen, diese Aufladung wurde auch zum Verhängnis. Zuerst mochte der einzelne Künstler, dann die moderne Kunst als solche unter dieser Last zusammenbrechen.
Möglicherweise ist also die Vorstellung von einer "postmodernen" Kunst weniger an einer neuen, nun vielleicht auch rückwärts gerichteten Revolution orientiert, an einer statt in die Tiefe in die Breite gehenden Entwicklung, als vielmehr an dem Wunsch, sich nun auch noch von dieser Erlösungserwartung der Moderne zu befreien. Freilich sind schon in den Werken der modernen Malerei immer wieder Impulse einer Abkehr zu sehen, in Form der umfassenden "Gelassenheit" wie bei Picasso, in Form des radikalen "Ich bin die Natur" von Jackson Pollock meinethalben. Die Konstruktion der Postmoderne erlaubt es, übrigens unabhängig davon, ob sich das ganze als Schimäre oder neuerliche Spiegelung erweisen sollte, Blick und Bild wieder ein wenig zu trennen, der "facingness", der "Gerichtetheit" der modernen Malerei ihren messianischen Charakter zu nehmen, ohne dabei beliebig oder unwürdig zu werden. Es bedurfte einer Idee der Postmoderne, dass wir wieder in der Lage sind, einfach ein gutes Bild als gutes Bild zu empfinden und nicht mehr als einen nächsten großen Schritt in einer Abfolge von Schritten ästhetischer Radikalisierung, die nur auf einen allerletzten Schritt hinführen hätten können. Das gute Bild ist wiederum die ästhetische Entsprechung zu einem guten Gedanken jenseits der modernen Utopien; ein guter Gedanke ist es wert, gedacht zu werden, auch wenn er weder Erlösung noch Apokalypse enthält. Auch hierin also dürfen wir die moderne (oder eben postmoderne) Kunst als Metapher des modernen (oder eben postmodernen) Denkens ansehen: Die Malerei, die so lange als wahre und wagemutige Vorhut auf der rue moderne galt, findet vielleicht, nicht zuletzt wegen ihrer Stofflichkeit, der Körperlichkeit ihres Prozesses, zu einer Existenz jenseits von Apokalypse und Erlösung. "Das letzte Bild ist nicht gemalt", das heißt auch: Die letzte Idee ist nicht gedacht, die letzte Hoffnung nicht geträumt. Dies hat die "puritanische" Moderne der frivolen und gelassenen Postmoderne stets als Unernst zum Vorwurf gemacht: Nicht der nächste wichtige Schritt wird gemacht, sondern es wird geschlendert und spaziert, dass es eine Art ist, und nicht der nächste Schlüssel zum letzten Bild wird gesucht, sondern alles mögliche. Anything Goes? Nur wenn es gut ist.
Der Flügel mit dem Titel Es gibt kein letztes Bild - Malerei nach 1968 reflektiert verschiedene Näherungen an den "Punkt Null"; das Malen selbst wird zum Thema wie bei Robert Ryman, die Künstlergruppe B.M.P.T. (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) findet zur Ursprache mit Kreisen und Linien und verlässt konsequent alle Institutionen des Kunstbetriebs, um die Geschichte der Malerei noch einmal von vorn zu beginnen; und Künstler wie Sigmar Polke parodieren die Modernität ihrer Kunst oder gestalten ihren Widerspruch, etwa wenn Jörg Immendorf das Bild "Hört auf zu malen" malt. Nicht nur das ent- oder übermalte Bild ist ein Fluchtpunkt, sondern sogar das bewusst "schlecht gemalte" Bild, bad painting als nächste Form des Bruchs. Was immer da geschieht, einschließlich Pop Art und mechanisierter Malerei, stets geht es nicht nur um die Zukunft der Malerei nach ihrem eigenen "Ende", sondern auch um die Abschaffung oder Veränderung des Künstlers als "heroisches Subjekt" - und dies kann nicht ohne Auswirkungen auf das andere heroische Subjekt in der modernen Kunst abgehen, die Betrachterin/den Betrachter. Man könnte wohl sagen: Die beiden nehmen sich und einander nicht mehr gar so wichtig, und das Überschreiten des Nullpunktes bringt eine Form wohltuender Selbstsäkularisierung der bildenden Kunst mit sich.
Man kann heute also malen, wie Thierry de Duve sagt, ohne "sich der Illusion hinzugeben, die Malerei sei imstande, die Welt zu verändern", aber das muss wohl nicht heißen, dass sie auf das Eingreifen verzichtet. Im Gegenteil. Eine Malerei, die sich von ihrer eigenen erdrückenden Welt-Bedeutung befreit hat, ist in der Lage, auch sozial "on the move" zu sein. Und zu dieser Gelassenheit mag es auch gehören, dass man nicht mehr um sein Ende malt; das gemalte Bild kann sehr wohl gegen die technisch neueren Medien der Kunst bestehen, gerade weil sie die Konkurrenz nicht mehr benötigt. Sie ist weder authentischer noch kontemplativer, weder traditioneller noch individueller. Schlechte Malerei ist keineswegs besser als eine gute Videoarbeit, die Welt ist von Schundmalerei so überschwemmt wie von Schundfilmen und Schundromanen. Aber wie sie einst im Wettstreit mit der Skulptur stand, so steht die Malerei heute gewiss in einem Wettstreit mit den elektronischen Medien, die gleichsam mit der postmodernen Gelassenheit schon zur Welt gekommen sind, die Grenzen von Abstraktion und Figuration lässig überschritten und nach rückwärts und vorwärts zugleich zu greifen imstande waren. So ist, zum Beispiel, eine Form der archaisch-"elektronischen" Malerei erstanden, die sich dieser kühlen Gelassenheit bedient.
Gewiss: Dass alle paar Jahre der Tod der Malerei vorhergesagt wird, und dann wieder genauso zyklisch eine Renaissance der Malerei kommt heißt nicht, dass die Malerei einen Platz im Zentrum der bildenden Kunst behalten muss. Aber alle neuen Medien, von der Fotografie bis zur virtual reality, haben die Malerei nicht nur imitiert und beerbt, sondern immer auch wieder ihr neue Lebensimpulse vermittelt. Malen ist ein "Urimpuls"; so wenig ein Drum-Computer die Freude des Menschen, mit Stöcken auf Resonanzkörper zu schlagen, ersetzen kann, so wenig kann je die Generierung eines Bildes, so oder so, das Malen als menschlichen Vorgang des ästhetischen Suchens ersetzen. In den Rang von Kunst erhoben werden kann beides, aber wohl nicht mehr in jener Konkurrenz zu einander, wie sie einst Fotografie und Malerei in Bewegung setzte.
Das Immer-wieder-anders-Werden der Malerei, das man in der Moderne als große Anstrengung, Opfer inklusive, feierte, hat also nun einen Grad von lässiger Selbstverständigung errungen, weil sich die Malerei ja auch nicht mehr als Motor der Klasse begreifen muss, die sie produziert, mäzeniert und instrumentalisiert hat. Mit anderen Worten: Die Aussage "Das letzte Bild ist nicht gemalt" führt früher oder später zu einer politischen Auseinandersetzung um die Kunst: Als Projekt der tragischen Selbstaufhebung war sie in gewisser Weise immun; wenn es kein letztes Bild gibt, muss jedes nach seinem Ort auch in der Gesellschaft suchen. Der Abschied von der eigenen Todesvision befreit die Malerei auch von ihrer narzisstischen Lähmung. Vielleicht gehört es zur Würde der Malerei, sich im Angesicht des eigenen Todes zu sehen. Doch die paradoxe Emanzipation der Kunst zu ihrem eigenen Tod ist an einem bestimmten Punkt nicht länger als Mythos aufrechtzuerhalten. Die Malerei ist also möglicherweise weiter von diesem Selbstmordpunkt entfernt, hat ihn am radikalsten und natürlich: sichtbarsten überschritten und kann daher am ehesten zu so etwas wie einer Kritik der Kunst selber werden. Die Malerei, die es noch und immer wieder gibt, ist eine Malerei, die den Todestrieb der Kunst überwunden hat.
Nun kann man sich natürlich fragen, woher denn ein solcher Todestrieb der Kunst kommen könnte, die ja primär ein Impuls scheint, gerade das Leben "festzuhalten", und Hegels Feststellung, das Fest sei das lebendige Kunstwerk, das zur Feier des Menschen diene, ließe sich ja auch umdrehen: Die Kunst ist der Versuch, das Fest zur Feier des Menschen zu erinnern. Aber die Kunst verbraucht sich auch, und sie verbraucht sich immer schneller, da sie geschichtlich ist, geschichtlicher als die Geschichte selbst, in gewisser Weise. Jedes neue Bild ist der verzweifelt-komische Versuch einer Auseinandersetzung mit der Geschichte des Bildes, die ihrerseits ein verzweifelt-komischer Kampf der beiden Subjekte mit der visuellen Ordnung der Welt ist. Das künstlerische Bild ist nicht wiederholbar, es ist auch ein Akt der Vernichtung. Es besteht in den beiden nicht-denkbaren Zeiten des Menschen, Ewigkeit und Augenblick. Aber natürlich ist das alles nicht nur ein metaphorisch-philosophischer Vorgang, sondern auch ein sozialer. Modern sein oder bleiben kann ja eine Kunst nur, wenn sie einerseits ihre unmoderne Technik der direkten und un-ordentlichen Kraft des Subjektes zur Verfügung stellt, und wenn sie andrerseits sich immer wieder aus der Funktion einer "Möblierung" von Herrschaft entzieht. Insofern ist der "Todestrieb" zugleich eine Lebenskraft; das "letzte Bild" die Hilfskonstruktion der ästhetischen Bewegung, die ihrer beständigen Korruption durchaus bewusst ist.
Im übrigen ist es ein Trugschluss, zu glauben, mit dem Einsatz der neuen Medien in der Kunst sei der Unterschied zwischen technischer Entwicklung und Kunst geringer geworden. Was die Kunst etwa mit der digitalen Technik zu beginnen weiß, mag originell sein, es ist zum hoffnungslosen Unterfangen geworden, die Möglichkeiten auch nur auszuloten, die die Unterhaltungsindustrie verfügt, und mehr noch die Kriegstechnik. Ein Tafelbild der Renaissance mag näher an der technischen Durchdringung seiner Zeit gewesen sein als eine audiovisuelle Installation es heute sein mag, selbst wenn produktionstechnisch nicht allzu sehr gespart wird. So kämpft die Kunst zugleich um ihre Reinheit und um ihr Überleben, um ihr Überleben als Reinheit, als altmodische Metapher der letzten Modernisierungen sozusagen. Da keine Videokünstlerin und kein Videokünstler technisch je auf die Höhe sagen wir eines Spürpanzers oder eines Werbespots für Unterhosen gelangen kann, ist der Modernisierungsvorschuss des Mainstreams hier deutlicher als bei den bewusst "altmodischen" Techniken. Gerade auf der Documenta erleben wir deshalb die schöne Renaissance alter und armer Technologie.
Umgekehrt will in der Kunst eine Klasse überleben, die es nur schafft, indem sie sich (statt der Welt) unentwegt revolutioniert. Das Kunstwerk ist ein Medium, mit dem die Mitglieder des jeweils neuesten Kleinbürgertums das alte Kleinbürgertum verdammen. Der "Todestrieb" der Kunst ist also nicht nur ein inhärentes Problem einer ästhetischen Produktion, die sich sozusagen verzweifelt ans Historische gebunden hat und nur als das Neue überleben kann, weil sie als technisch-ökonomische Produktionsweise niemals überleben könnte, er ist auch in jeder einzelnen Künstlerbiographie angelegt. Der Künstler und die Künstlerin haben nur die Wahl zwischen den Rollenmodellen "sadistischer Tyrann" und "heftig leidendes Opfer". Oder wenn wir es wiederum ins Metaphorische erhöhen, zwischen der Gelassenheit und dem Zweifel.
Die Modernität der Kunst also besteht in ihrer Selbstversenkung, ihrem emanzipatorischen Charakter, und sie "stirbt" andauernd mit den emanzipatorischen Ansätzen in ihren Gesellschaften und wird wiedergeboren durch neue, immer einzelnere, "subjektive" Ansätze. Die Kunst spricht nicht mehr über ihre Gesellschaft, sie spricht vor allem zu ihr, aus der Position eines radikalen Außen, das sich nicht über Entfernung, sondern über Vereinzelung herstellt. Von daher ist die Einsamkeit des Künstlers nicht nur ein Mythos, sondern auch eine Form der "Technik". Der Künstler muss ein absolut Einzelner werden, um nicht pures Symptom seiner Gesellschaft und seiner Klasse zu werden. Aber so wird jener Todestrieb noch einmal verdoppelt, in die Biographie und ins Werk, und das ganze wiederholt sich in der nächsten Dimension, nämlich als radikale Entfernung des Künstlers vom Werk (als "Anonymität" des Kunstwerks, bei dem der Künstler allenfalls als Markenzeichen fungiert), oder anders herum als radikale Inschrift, der Künstler ist selbst das Kunstwerk. Freilich sind, für die Beschäftigung mit der Kunst nach dem Nullpunkt, Warhol und Beuys längst schon wieder ferne Klassik. Wir sind on the move, selbst dann, wenn noch nicht einmal Zeit war, die Wege durch die vermeintlichen Nullpunkte zu beschreiben.

Painting on the Move. Eine Ausstellung in drei Museen in Basel. Noch bis zum 8. September.


www.kunstmuseumbasel.ch/onthemove/de/



00:00 23.08.2002

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