Teil 2

Auf der einen Seite hat die Künstlerelite der Moderne versucht, einen Ausdruck zu geben. Auf der anderen Seite standen die Rezipienten, das Bildungsbürgertum, welches in der Moderne nach Orientierung, nach Sinn suchte und aus unüberschaubaren Deutungsangeboten – sei es die Lebensreform oder die Anthroposophie – wählen konnte. Gab es da Überschneidungen oder war das Künstlermilieu total entkoppelt von dem, was im Bürgertum verhandelt wurde? Gab es kollektive Sehnsüchte, auf die man Bezug nahm, die bei den Künstlern selbst vorhanden waren?

Vielleicht ist es auch eine Generationenfrage. Die jungen Künstler, von denen wir jetzt reden, sind 20, 25, 30 Jahre alt. Das Bürgertum rund um Rathenau ist 40, 50. Es spielt durchaus eine Rolle, wie arriviert man bereits ist. Zweifellos gibt es, das sieht man z.B. am Hohen Meißner, tatsächlich Kollektivsehnsüchte. Wenn man die Individuen anguckt und die Individuen auch so erzählt, wie ich es gemacht hab, wird man gegenüber solchen kol­lektiven Erzählungen, kollektiven Deutungen skeptisch.

Die Künstler gehören zu einer anderen Welt. Sie erzählen ja alle hochgra­dig individuelle Geschichten. »Der Tod in Venedig« oder »Der Zauberberg«, Marcel Proust – es sind allesamt höchst individuelle Welten, die die Literaten erzählen; dabei sind sie selbst schon wieder weiter. Als das Bürgertum dann modernekritisch ist, merkt es gar nicht, dass parallel schon wieder die nächste Stufe der Moderne gezündet ist. Das Bürgertum ist noch kritisch gegenüber der Moderne von 1905. Und drumherum geschieht bereits die nächste Stufe, die es ja gar nicht kennen konnte. Duchamps Readymade steht in irgendei­nem Atelier in Paris, es sieht kein Mensch, Kafka schreibt seine Briefe, die sieht Felice, aber die sieht niemand sonst auf der Welt.

Erst aus heutiger Perspektive, mit 100 Jahren Abstand, ist das Jahr 1913 überhaupt erst zu erzählen als »das Jahr der Moderne«. Damals war das eigentlich alles eine Intimität, die oft im eigenen Tagebuch, in irgendeinem Notizbuch stattgefunden hat. Wenn man als Zeitgenosse durch das Jahr ge­gangen ist, hat man das alles gar nicht gesehen. Dass Robert Musil, der krank­ geschriebene Bibliothekar aus Wien, am »Mann ohne Eigenschaften« schreibt, weiß ja niemand. Das weiß man und dessen Bedeutung erkennt man erst zeitversetzt. 1913 beginnt die nächste Modernitätsstufe, aber bis auf wenige Dinge, z.B. die Armory­Show in New York oder ein paar Ausstellungen in Deutschland, findet das ja außerhalb der Öffentlichkeit statt.

Völlig unterschiedliche Sachen, völlig unterschiedliche Ansätze, und heute sehen wir sie alle eigentlich als »modern« an, aber es ist im Grunde alles in­dividuell und gar nicht kombinierbar. Hier die Gedichte von Benn aus der Krebsbaracke und da Lyrik von Rilke, schwelgerische Lyrik. Jeder geht sei­nen eigenen Weg. Es gibt auch keine politischen Essays oder ähnliches, nicht von Kafka, aber auch nicht von Thomas Mann. Die Künstler interessiert das alles nicht. Sie sind offenbar in dieser Zeit mit ihren persönlichen Angele­genheiten, mit ihrer Kunst beschäftigt, ich habe da nichts weggelassen. Auch Thomas Mann, der ja die politischste Figur unter ihnen war, hat sich nur mit privaten Sachen beschäftigt.

Wie war überhaupt das Verhältnis zwischen diesen Künstlern und ihrem Publikum?

Die Künstler, die ich beschreibe, hatten quasi kein Publikum. Bis auf Tho­mas Mann – aber der ist immer eine Ausnahme. Die ganzen Maler spielen kaum eine Rolle. Avantgarde und Publikum sind weit voneinander entfernt. Das schönste Beispiel sind die »Gurre­Lieder« von Schöneberg. Dass die so großen Erfolg haben, herrlich. Warum? Weil sie zehn Jahre alt sind. Damit hat man relativ präzise den Zeitabstand der Avantgarde zum Publikum. Nur weil sie erst so spät uraufgeführt wurden, war das Publikum in Wien sozusagen nachgerückt im Geschmack und bejubelt diese Gurre­Leider – und vier Wo­chen später präsentiert Schönberg sein aktuelles Schaffen und das Publikum tobt und flippt aus und brüllt ihn nieder. Zehn Jahre Vorsprung. Erstmal. Und nach hundert Jahren wird abgerechnet, wer wirklich als Sieger durchs Ziel geht.

Dann konnten sie natürlich auch die Warnerfunktion kaum erfüllen – selbst wenn sie den Krieg hätten kommen sehen. Wenn es niemanden gab, dem sie es hätten erzählen können ...

Nein. Es gibt Ludwig Meitner, der diese apokalyptischen Landschaften malt, tolle Bilder, die auch wirklich so heißen, »Apokalyptische Landschaf­ten«; aber er malt sie auch schon 1912 – und er malt sie auch noch 1922! Dann heißen sie immer noch »Apokalyptische Landschaften«. Wenn man die anschaut, denkt man, das ist eine Kriegswarnung, nichts anderes, explodie­rende Städte. Dann gibt es C.G. Jung, der diesen Traum träumt von Europa unter Feuerschlünden und Blutregen usw.

Vielleicht gibt es Menschen, die Ahnungen haben. Das würde ich jedenfalls nie bestreiten. Aber ich behaupte auch, man hat es nicht spüren können. Es gibt aber auch einfach Menschen, die so große Angst haben, dass die zu Träumen wird und die werden dann zu Kunst. Dort aber zu unterscheiden, was Ahnung ist und was Angst, ausgemalte Angst, das sollten wir nicht tun, denn: Das wis­ sen wir nicht. Davor warne ich nur. Wir möchten nur gerne, dass es Vorah­nungen sind, weil es dann eine schönere Erzählung ist von der Vorkriegszeit.

Erst aus dem Rückblick ordnet sich alles wunderbar. Man betrachtet dann nur die sieben Punkte der Perlenschnur, die für dieses Ergebnis die Kausal­kette bilden – die anderen nicht mehr. Und mit Blick auf das Durcheinander dieses Jahres, weiß ich gar nicht, für was sich diese Künstlerelite hätte schul­dig fühlen müssen. Vielleicht mussten sie auch nicht verantwortlich fühlen, weil es ja niemand wusste. Das ist der Punkt.

Es gab keine moralischen Appelle, keine politischen Warnungen. Dabei könnte man aus diesen ganzen Tagebucheinträgen, aus diesen Briefen unglaublich viel herauslesen an fundamentalen Zerrissenheiten. Aber es scheint alles sehr, sehr innerlich ...

Ganz innerlich! Große innerliche Revolutionen, große innerliche Befra­gungen, aber ganz außerhalb der Gesellschaft, auch außerhalb der gesell­chaftlichen Entwicklungen. Das stellt sich alles auch gar nicht in Bezug zu den gesellschaftlichen Entwicklungen. Auch andere gesellschaftliche oder politische Themen, z. B. Massenarbeiter oder soziale Fragen, spielen allesamt keine Rolle. 1913 ist wirklich ein sehr, sehr innerliches, und kulturell sehr durch persönliche Projekte ausgeleuchtetes Jahr.

Die Künstler fühlten sich nicht schuldig, aber nicht wenige von ihnen litten, innerlich. Musil etwa leidet an »Neurasthenie«, wie viele andere. Woran genau leiden die? Und, lassen sich Parallelen zur heutigen »Modekrankheit« Burn-out feststellen?

Ich habe den herrlichen zeitgenössischen Spott zitiert: »Haste nie und raste nie, sonst haste die Neurasthenie.« Daran merkt man, dass schon den Zeit­ genossen klar ist, dass die Neurasthenie für völlig widersprüchliche Sachen steht, d.h. sowohl für völlige Erschöpfung wegen zu viel tun als auch für Er­schöpfung aus Langeweile. Neurasthenie ist eben eine Modekrankheit, die aber sehr bequem und sehr gerne von diesen ganzen Intellektuellen gewählt wird als Erklärung für ihr Leiden an der Welt und ihr Überfordertsein an der Moderne. Aber ich denke, dass schon diese Neurasthenie die psychoso­matische Reaktion auf die Beschleunigung ist. Die Beschleunigung, die da­ mals schon alle erfasst und die sie überfordert – vor allem die hochsensiblen Gemüter. Man kann durchaus Parallelen zum Burn­-out­-Diskurs erkennen. Es handelt sich einfach um einen Behelfsbegriff für völlig unterschiedliche Symptome – und insofern passt das in diesem Falle auch.

>> Hier geht es zu Teil 1 und Teil 3 des Interviews

Das Interview führten Michael Lühmann und Katharina Rahlf für indes