52;ber sechshundertmal gespielt wurde und damit alle Rekorde deutschsprachiger Inszenierungen der Nachkriegszeit brach. Aber sicher sahen sie ihren Vater Ekkehard Schall in der Hauptrolle des Räubers Macheath in der Neuinszenierung durch ein Regiekollektiv unter der Oberleitung von Manfred Wekwerth und Konrad Zschiedrich im Oktober 1981 im gleichen Haus, die als Ganzes sich nicht besser apostrophieren ließ als mit dem Stichwort, das der Bettlerkönig Peachum seiner Frau Celia zur Mobilisierung der Bettler gibt, als die Konstabler kommen, um ihn festzunehmen und den Laden dicht zu machen: "Harmlos!" Jedenfalls hatte Johanna, Mitte der Neunziger vom Schauspielen ins Regieführen überwechselnd, schon 1997 gewagt, im Deutschen Theater das monströse und konfuse frühe Stück ihres Großvaters Im Dickicht (der Städte) in der Fassung der Uraufführung in Szene zu setzen und dabei entschieden, eine gestisch betonte Spielweise, an deren Durchsetzung ihr Großvater im Berliner Ensemble an der Unzulänglichkeit der Schauspieler und am Unwillen der Zuschauer gescheitert war, forciert bis outriert zu Stil und Wirkung zu bringen. Daran knüpft sie als Regisseurin bei der jetzigen Neuinszeneirung der Dreigroschenoper im Gorki Theater wieder an. Um eine bis zur Exzentrik gesteigerte Darstellungsweise gleichsam organisch erscheinen zu lassen, ließ sie sich von Horst Vogelsang ein "schräges" Bühnenbild bauen, das mit seinen Versatzstücken an die aus den Fugen geratene Weltansicht expressionistischer Stummfilme wie Dr. Caligari und Mabuse erinnert. Charakteristisch für die gesamte Spielweise ist dann die bis ins Slapstickhafte vorangetriebene "Körpersprache" der Darstellerinnen und Darsteller, die die sprachliche Expressivität je nach Lust und Fähigkeit der Spieler noch überbietet. Am befähigtsten dazu erweisen sich die schauspielerischen "Newcomer", voran Maria Simon als verzogene Tochter Polly des Bettlerkönigs und seiner Frau und ihre Nebenbuhlerin in der Gunst des "Weiberhelden" Mackie Messer, Lucy, Tochter des Londoner Polizeichefs Brown. Ihren ersten großen Auftritt legt die Simon beim Vortrag des Songs der "Seeräuber-Jenny" hin, in volle emanzipatorische Wut bricht sie aus, als sie an der Rampe liegend ins Publikum ihr Recht auf freie Liebe auf eine Weise herausschreit, dass den erste Reihen die Ohren gellen. Subtiler, lockerer im gestischen Ausdruck gibt sich Anna Kubin als Lucy, schaukelt sich aber in den Eifersuchtssongs um den eingekerkerten Mackie mit der Simon gleichrangig hoch, so dass sie sich schließlich auch mühelos arrangieren können. Am ausgeflipptesten zeigt sich jedoch Jacqueline Macaulay, weil sie ja als Celia ständig an der Flasche aus ihrer Handtasche nippen darf, während Ursula Werner in der Rolle der ausgemusterten Jenny in Aussehen und im Ausdruck wie im falschen Film wirkt. Gegenüber dieser massierten Frauenpower der Protagonistinnen wirken die Männer einfach wie Waschlappen, Fußabtreter, Bettvorleger. Zu Balzverhalten bringen sie es nur untereinander, so wenn Peachum, in der Darstellung durch Jörg Schüttauf, einfach ein entmachteter père de famille, als Bettlerkönig dem Polizeichef Brown schneidend klar macht, dass er sich selbst um Kopf und Kragen bringt, wenn er am Tag der Krönung der Königin gewaltsam auf die Ärmsten der Armen eindreschen lässt. Dieser Brown ist in der Darstellung durch Norman Schenk so recht eigentlich nur ein windiger Operettengeneral, der aber im körpersprachlichen Ausdruck die Frauen an Verbiegungen und Verrenkungen noch zu überbieten trachtet. Erstlich wie letztlich ist auch Pierre Besson als Macheath nur ein Angeber, Aufschneider, Starkmacher, den jede der Frauen in die Hosentasche steckte, trügen sie nur eine solche. Damit ist, lange genug verdrängt, die Rede endlich von der Kostümierung. Man muss leider sagen, dass sie der ersichtlichen Intention der Regisseurin, dem längst entschärften Dauerbrenner der Dreigroschenoper wenigstens in der darstellerischen Interpretation auffällige Akzente zu versetzen, durchgängig zuwiderläuft. Die Kostüme der Jenny Schall sind vergegenständlichtes Plüsch- und Pleureusentum, natürlich aus ganz exquisiten Materialen hergestellt, mit allergrößter Penibilität den Modezeitschriften des vorletzten fin de siècle nachgemacht, aber damit völlig nicht nur wider den Stil der Neuen Sachlichkeit gerichtet, der die Uraufführung von 1928 bestimmte, sondern erst recht gegen die zwingende Notwendigkeit, gerade durch die "Kledage" wenigstens zu Assoziationen auf die heutigen Verbrecher in Nadelstreifen anzuregen, auf die zwar einige Male verbal angespielt wird, die aber visuell einfach außen vor bleiben. Politisch wird die Inszenierung so richtig erst im Schlussbild (bei dem auch das auf einem Podium im Mittelgrund sitzende Orchester unter Leitung von Ari Benjamin Mayers an die Rampe herangerückt wird), wenn die erkenntnismäßige Sentenz groß herausgestellt wird: "Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie, was der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank", aber das wirkt eher wie ein auf- und angesetztes "rotes Schwänzchen". Gerade durch die Kostümierung wirkt die Aufführung trotz der Demonstration von heutiger Frauenpower erstlich wie letztlich doch dunnemalig nostalgisch, gesellschaftskritisch unscharf, mühelos konsumierbar und - verdrängbar. Also, um auf den Einstieg zurückzukommen: Haben "es" nun wenigstens die Enkelinnen wenigstens auf künstlerischem Gebiet besser ausgefochten als die Enkel? Die Antwort kann nur in einem authentisch sozialdemokratischen "Jein" bestehen ...