Funktion der Form

Politische Kultur Ken Loach steht mit seiner Politik in einer filmhistorischen Linie, die äußere Wirksamkeit über innere Stringenz stellt. Wichtig ist, was ankommt
Nikolaus Perneczky | Ausgabe 15/2014

Was den Regisseur Ken Loach gegenüber vielen politisch engagierten Kollegen auszeichnet, ist sein unverhohlener Populismus – auch im Ästhetischen. Dass der filmischen Form selbst eine politische Dimension eignet, wie es die ästhetische Linke einst zum Postulat erhob, kümmert Loach kaum, gilt sein Bemühen doch weniger dem Medium Film an sich als dessen gesellschaftlicher Wirksamkeit. Wichtiger als jedes Formbewusstsein ist die unverbrüchliche Solidarität mit seinen Figuren, aber auch mit den Darstellern, die, wo es sich um Laien handelt, ein Band zur sozialen Wirklichkeit knüpfen. Mit ihnen geht Loach auf Tuchfühlung, dabei aber stets das gesellschaftliche Ganze im Blick behaltend – ein Spagat, der oft nur deshalb gelingt, weil er Formfragen, als vermeintliche Kür, in den Wind schlägt. Hauptsache, die Botschaft findet ihren Empfänger.

Eine Geschichte des engagierten Kinos, die von Loach aus zurückblickt, würde darum auf andere als die üblichen Verdächtigen des europäischen Autorenkinos stoßen. Auf Filmemacher, die äußere Wirksamkeit über innere Stringenz stellen und pragmatische Erwägungen im Zweifel über ästhetische; die aus dem ungeläuterten Alltagserleben, dem „gesunden Menschenverstand“, ein analytisches Verständnis der sozialen Kräfteverhältnisse herzuleiten suchen; die keine Fragen ans Kino herantragen, sondern sich Antworten und unmittelbare Aktivierungspotenziale von ihm versprechen.

Anstatt zu Godard, der bekanntlich keine politischen Filme, sondern Filme politisch machen wollte, führt diese Fährte etwa zu den aktivistischen Filmen, die Jorge Sanjinés in den 1960ern mit der indigenen Bevölkerung des bolivianisch-peruanischen Grenzlands drehte. Alle gestalterischen Elemente waren hier dem Zweck der regionalen Selbstbestimmung und -verständigung untergeordnet, immer jedoch im Verhältnis zum weltumspannenden Enemigo Principal (so ein Filmtitel) des US-Imperialismus. Sanjinés ist Teil des sogenannten Dritten Kinos, das sich gegen die Dominanz Hollywoods richtete wie gegen die „bourgeoise“ Formversessenheit des europäischen Autorenkinos. Der Zweckgedanke war indes nicht nur ideell motiviert: Auch aufgrund des notorischen Mangels an Material und Technik drängten sich Fragen der Machbarkeit oft vor jene der Gestaltung.

Eine andere Fluchtlinie führt zu Regisseuren, die sich populäre bis populistische Formen zu eigen machten, um radikale Inhalte unters Volk zu bringen – und dafür von der avancierten Filmkritik abgestraft wurden. Warren Beatty etwa, insbesondere sein linkes Historienepos Reds, dessen Kinostart mit Reagans erstem Amtsjahr koinzidierte, aber auch Costa-Gavras, Lieblingsfeind der radikalen Cinephilie anno 1968, oder, noch weiter zurückgehend, jene Filmarbeiter mit kommunistischen Sympathien oder Parteibuch, die Einfluss auf die Stoffe des klassischen Hollywoodkinos nahmen, bis McCarthys Hexenjagd ihrem Tun ein jähes Ende setzte.

Nikolaus Perneczky gehört zu den Autoren des Bandes Spuren eines Dritten Kinos, der 2013 bei transcript erschien

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