Gefällige Demaskierung

Im Kino Mit "8 Frauen" begibt sich Regisseur François Ozon in die Sicherheit der Ironie - Ein Porträt des Meisters der zweifachen Subversion

Im frühen Kino war die Frontalität der Einstellungen noch eine Selbstverständlichkeit, eine unverzichtbare Hinterlassenschaft des Theaters. Die Geschehnisse auf der Leinwand waren, einem Proszenium gleich, geradewegs auf das Publikum ausgerichtet. Heute ist sie eher eine irritierende Ausnahme. Längst sind wir es gewohnt, von Schuss-Gegenschuss-Folgen, Großaufnahmen oder Kamerafahrten in die jeweilige Geschichte hineingezogen zu werden. Wenn François Ozon in seinen Theateradaptionen Tropfen auf heiße Steine und nun 8 Frauen regelmäßig auf diese Frontalität zurückgreift, verfolgt er dabei vielfache Erzählstrategien.
Einerseits bietet die Klarheit und Evidenz dieser Perspektive die Möglichkeit, mit den eigenen Schauwerten zu prunken: Neben dem imposanten Defilee französischer Leinwandanmut, das von Danielle Darrieux über Catherine Deneuve und Fanny Ardant bis Virginie Ledoyen sämtliche Generationen des Tonfilms umfasst, sind das in 8 Frauen nicht zuletzt die Dekors und Kostüme, die akribisch Kino-Erinnerungen an die fünfziger Jahre rekonstruieren. Zum anderen setzt er sie als Distanzierungseffekt ein: Gerade in dem Augenblick, in dem der Zuschauer sich am stärksten mit dem identifiziert, was auf der Leinwand passiert, wird er wie im Theater sanft auf seine Position zurückgeworfen.
"Un plan sain" - eine "gesunde", "vernünftige" Einstellung - nennt man in Frankreich dieses ausgewogene, symmetrische Kompositionsprinzip. Eine solch vorbehaltliche Ästhetik der Sauberkeit ist in Ozons Filmen stets ein Täuschungsmanöver. Sie muss alsbald befleckt werden; etwas Fremdes, Bedrohliches nistet sich in die Idylle ein und beginnt, sie zu verwüsten. Zugleich sind die Darsteller dem Blick in der Frontalität schutzloser ausgeliefert, sie bieten eine größere Angriffsfläche für den boulevardesken Entlarvungsfuror, mit dem Ozon sich Robert Thomas´ gleichnamiges Kriminalstück zueigen macht. Jede der acht Titelheldinnen könnte eine Mörderin sein, jede von ihnen hütet ein dunkles Geheimnis, das in einer Kaskade der Theatercoups enthüllt wird. Dem Film eignet jene schelmische Boshaftigkeit, die das Publikum vor allem dank seiner Folgenlosigkeit schätzt.
Die Maske bürgerlichen Anstands hat Ozon schon in seinen früheren Filmen lustvoll heruntergerissen. Mord, Inzest und Sadomasochismus filmt er mit ostentativer Gelassenheit. Dabei bedient er sich traditioneller Erzählmuster, um sogleich die Konventionen zu unterlaufen: Sitcom persifliert die sterile Heiterkeit von Familienserien, in Les Amants criminels verknüpft er Märchenmotive mit denen des Gangsterfilms, als würden sich Bonnie Clyde schlagartig in Hänsel und Gretel verwandeln. In dem Krimimusical 8 Frauen plündert er die Requisitenkammer des Boulevards hemmungslos; eine Unternehmung, die in cinéphilen Augen durch die Ausschweifung der Zitate, der eifrig (auch dem eigenen Image) entlehnten Gesten, Blicke und Kostüme, hinreichend nobilitiert wird.
In eben diesen kunstfertig ausgelegten Ködern mag die unerklärlich einhellige Begeisterung begründet sein, in die 8 Frauen hiesige Feuilletons versetzt hat: die Offensichtlichkeit der ironischen Vorzeichen und Anspielungen wird selbst jenen Kritikern schmeicheln, die noch nie einen Film von Cukor, Minnelli, Sirk, Truffaut oder Jacques Demy gesehen haben. Dabei übersehen die Rezensenten geflissentlich, wie wenig sich Ozons Schauspielerführung (Isabelle Hupperts Karikatur der altjüngferlichen Tante) mitunter um Trennschärfe zum Boulevard schert. Das sarkastische Raffinement, mit dem Ozon sein Spiel mit Rollenbildern treibt - die Schauspielerinnen stellen ihr eigenes Leinwandimage zur Disposition, der Regisseur setzt sie auch als Rivalinnen um den Starruhm in Szene - täuscht sie darüber hinweg, dass sie sich auf einem Niveau der Burleske amüsieren, auf dem sie sich sonst ungern ertappen lassen würden.
Mit der zweifachen Subversion - der gesellschaftlichen wie der filmischen Konventionen - hat Ozon ein persönliches Erzählsystem entwickelt. Ebenso wie Pedro Almodóvar ist es ihm gelungen, sich allmählich ein eigenes Publikum heranzuziehen, das ihm komplizenhaft auf die Ebenen der Ironie und Anspielung folgt. Wie genau Ozon weiß, was er ihm schuldig ist, zeigen die Veränderungen, die er gegenüber der Bühnenvorlage vorgenommen hat: der Beziehung zwischen der Hausherrin (Catherine Deneuve) und der Zofe (Emmanuelle Béart) hat er sadomasochistische Züge unterlegt, damit der Film noch mehr nach Ozon aussieht.
Seit seinen ersten Studentenfilmen arbeitet er zielstrebig an der Kenntlichkeit der eigenen Autorenschaft. Trotz der offenkundigen Abkunft vom Kino Fassbinders, mit dem ihn das Faible für Manipulation und Machtspiele sowie ein rastloses Arbeitstempo verbindet, trotz seines Zitat- und Anspielungsreichtums besitzt Ozons Oeuvre unverwechselbare Konturen. Schon die Kurzfilme blättern seinen Themen- und Motivkatalog umfassend auf. Die Verwandlung ist sein zentrales Sujet, Ozon interessieren Figuren, die ein noch unbeschriebenes Blatt sind. Seine frühen Filme stellen die Frage nach der eigenen Identität, schildern transitorische Lebensphasen. Sein eindringlichster Kurzfilm, Der kleine Tod, handelt von einem schwulen Fotografen, der mit seiner Familie gebrochen hat und plötzlich mit dem bevorstehenden Tod des Vaters konfrontiert wird. In wenigen Filmminuten lässt Ozon kaum vernarbte Blessuren, Zurücksetzung, Enttäuschung und Trotz spürbar werden. Dabei wagt er eine Gratwanderung, als er den Sohn heimlich den nackten Leib des Sterbenden fotografieren lässt, um sich dem Vater wieder annähern zu können. Die Frage, ob das Fotografieren hier ein Akt der Obszönität ist oder doch der Anteilnahme, kündigt ein Grundproblem seines Kinos an: den Widerspruch zwischen der Nähe zu den Figuren und der Ironie.
Mit Unter dem Sand schließlich schien er im letzten Jahr die gefällige Boshaftigkeit seiner vorangegangenen Filme überwunden zu haben. Feinfühlig erzählt er von Verlust und Trauerarbeit und begleitet seine Heldin (Charlotte Rampling) behutsam auf ihren Grenzgängen zwischen zwei Welten, die plötzlich nicht mehr vereinbar scheinen, der inneren und der äußeren. Ozon folgte auch hier dem Parcours Almodóvars, der in den letzten Jahren das Melodram als gültige Erzählform für sich entdeckt hat: nicht mehr als ironisches Zitat, sondern als mit liebevoller Präzision neu formulierte Tradition. 8 Frauen hingegen wirkt wie die Rückversicherung eines Ironikers: Ozon hat sich eine Vorlage gewählt, der er sich jederzeit überlegen fühlen darf.

00:00 19.07.2002

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