Christian Bartels, Peter Luley
12.03.2009 | 06:00

"Gegen die sind wir Kleinbürger"

Im Gespräch Der Schriftsteller Ulrich Peltzer und der Regisseur Christoph Hochhäusler erzählen von zwei Maschinerien: internationale Finanzwelt und deutsche Filmförderung

Der Freitag: Sie arbeiten seit zwei Jahren an einem gemeinsamen Filmprojekt. Worum geht es?

Christoph Hochhäusler: Der Film ist noch nicht gemacht, insofern kann man nur über das Buch sprechen. Eine König-David-Geschichte: David verliebt sich in Bathseba und schickt ihren Mann an die Front, um freies Spiel zu haben. Mit dieser Geschichte, die mich immer fasziniert hat, bin ich zu Ulrich gekommen. Die Idee am Anfang war: Macht im heutigen Deutschland, dazu die Perspektive der Frau, die in der Bibel eigentlich keine Rolle spielt.

Unsere Bathseba ist nicht nur Objekt des Begehrens, sondern trifft selber Entscheidungen, was die Liebesgeschichte und ihr Leben betrifft. Dafür haben wir ein Milieu gewählt, wo in sehr zugespitzter Form ökonomische Macht auf die Ebene der Körper und der Sinnlichkeit trifft. Also auf das, was man gemeinhin unter alltäglichem Leben versteht.

C. H.

Wir haben versucht, diese Geschichte in das Panorama einer Stadt – Frankfurt am Main – und eines Milieus – Banker – einzubetten. Eine These war, dass Macht nicht nur Inhalte transzendiert, sondern auch Abstraktionsmacht ist, sprich: sich vom Körper entfernt. Und dieses Leben, das wir in Frankfurt in Gesprächen mit Bankvorständen recherchiert haben, ist körperlos. Insofern ist diese Liebesgeschichte sehr stark am Körper interessiert: am Verlieren des Körpers und am Gewinnen.

Sie haben mit Bankvorständen über Macht und Körper gesprochen?

C. H.

Es war nicht ganz einfach, aber wir haben ihnen eine Storyline geschickt. Als wir sie getroffen haben, waren sie sehr offen. Ich glaube, das hatte damit zu tun, dass wir eben keine Journalisten sind und keine Konkurrenz.

U. P. Es war klar, dass wir sie nicht vorführen oder etwas entlarven wollen. Es geht darum, wie Menschen in diesem sehr abstrakten Milieu funktionieren. In dieser Welt über der Stadt. Der Arbeitstitel ist Unter dir die Stadt. Wenn man aus den Vorstandsetagen der Banktürme herausblickt, hat man immer einen Blick auf die Stadt.

C. H. Und das Leben der Banker ist noch viel schriller und grausamer und perverser, als wir uns das vorgestellt haben. Da sind wir beide kleinbürgerlich. Wir hatten die Vorstellung von einer funktionierenden Maschine, vom Hochkapitalismus als etwas Effizientem. Und haben dann festgestellt, dass das nicht effizient, sondern selbstzerstörerisch ist. Vieles, was in dem Top-Banking passiert, funktioniert nach dem Motto alle gegen alle.

U. P. Das Bankenwesen ist und war keine glänzende Riesenmaschine, in der ein Rad logisch ins andere greift und die von großer Rationalität geprägt ist, sondern eher eine Vielzahl kleiner Maschinen, die gegeneinander stoßen.

Ein Milieu, das sich gerade großen Interesses erfreut.

C. H. Fast bedauerlich, ja. Wir hätten den Film lieber schon lange draußen.

U. P.

Die Handlung ist in die Geschichte einer Übernahme, eines Mergers, eingebettet. Als wir den Plot erfanden, schien mir das der normale Geschäftsablauf in großen Banken. Es wäre der richtige Film zur richtigen Zeit, dachte ich schon im letzten Jahr, als die Banker ganz offen über die damals noch Subprime-Krise genannte Problematik der faulen oder toxischen Kredite gesprochen haben.

C. H.

Die haben sich eigentlich alle auf die Marktbereinigung gefreut.

U. P.

Sie sagten ungefähr: „Es wird nächstes Jahr sehr viel weniger Banken geben als heute, aber wir stehen gut da, weil wir keine toxischen Papiere im Depot haben.“

C. H.

Aber es ist kein Film zur Finanzkrise. Es ist auch kein Film, der für sich in Anspruch nimmt, das Finanzsystem zu beleuchten. Das ist ernst genommener Hintergrund. Wir haben wirklich gelauscht, wie die sprechen, und versucht, durchaus in einem amerikanischen Sinne präzise zu sein, was das Milieu betrifft.

U. P.

Insbesondere in einem Milieu, in dem es nur um Zahlenströme geht, die nicht mehr an eine konkrete, sinnliche, physische Produktion gebunden sind.

Wann wird die Geschichte denn nun verfilmt?

C. H.

Voraussichtlich im Sommer – die Firma Heimatfilm wird produzieren, aber die Finanzierung ist noch nicht geschlossen.

Obwohl Sie schon seit zwei Jahren an dem Buch schreiben?

C. H.

Das ist nichts Ungewöhnliches. Es ist nur unmöglich, jetzt zu sagen: Der Film wird gemacht. Diesen Status habe ich nicht. Ich hoffe, dass er gemacht wird. Ich war eigentlich sicher, ihn letztes Jahr zu machen.

Und woran ist das gescheitert?

C. H.

Letztlich liegt die Macht bei den Fernsehsendern. Es hat sich lange kein Sender verpflichten wollen, das nötige Geld zur Verfügung zu stellen.

Sie haben viele Sender angesprochen und ihnen das Drehbuch geschickt?

C. H.

Das ist ein üblicher Prozess. Fast alle Kinofilme, die wir sehen, sind entwicklungsgeschichtlich zehn Jahre alt. Daher ist auch jede Art von direktem Zeitkommentar gefährlich.

Es handelt sich also um die Entwicklungsgeschichte eines Kinofilms, aus dem ohne Fernsehgeld nichts wird?

C. H.

Es gibt in Deutschland keine Kinofilme, die ohne Fernsehgelder entstehen. Wie haben keine Filmindustrie, wir haben eine Fernsehindustrie, und alle Weichenstellungen gehen vom öffentlich-rechtlichen Fernsehen aus. Die Förderrichtlinien sind ja so gebaut, dass man einen so genannten Eigenanteil einbringen muss, was praktisch bedeutet, dass man einen Sender mitbringen muss. Der überwiegende Teil des deutschen Kinos besteht, was die Finanzierungsstruktur betrifft, aus hybriden Filmen.

Über das Phänomen der so genannten Amphibienfilme wurde anhand der Buddenbrooks kontrovers diskutiert.

Wobei Amphibienfilme noch etwas anderes sind. Da geht es um Budgetbereiche, die so hoch sind, dass das Fernsehen eine eigene Fassung von einem Projekt verlangt, einen Zweiteiler, der länger ist als der Einteiler im Kino. Für unseren Budgetbereich steht das nicht zur Diskussion.

Mit wie viel Geld könnten Sie anfangen zu drehen?

C. H.

Je nachdem, worauf man verzichten möchte. Er wird so um die drei Millionen Euro kosten. Das ist unterdurchschnittlich, aber eben nicht nichts.

Gut doppelt so teuer wie ein 90-Minüter fürs 20.15-Uhr-Fernsehen, von denen hier 200 Stück im Jahr gedreht werden.

C. H. Ein Tatort kostet etwa 1,4 Millionen.

Ihr bislang letzter Film Falscher Bekenner lief auf dem wichtigsten Filmfestival der Welt in Cannes und hatte seine deutsche Fernsehpremiere an einem Montag um 0.05 Uhr im ZDF.

C. H.

Das ist auch nichts Ungewöhnliches. (lacht) Darüber kann man sich beschweren, aber aus Sicht des Fernsehens macht das Sinn. Was die unter Primetime verstehen, hat eben nichts zu tun mit dem, was ich machen möchte. Sie könnten sich bewegen. Oder ich muss mich bewegen.

U. P.

Wobei das nicht nur Christophs Film betrifft und nicht nur deutsche Filme. Vor 30 Jahren wurde man gewissermaßen mit Filmklassikern sozialisiert, wirklich avancierte Produkte des Gegenwartskinos liefen im Fernsehen. Heute findet die Weltproduktion des anspruchsvolleren Kinos praktisch gar nicht mehr im Fernsehen statt, oder wenn, dann gelegentlich im Dritten Programm um 0 Uhr.

Damals, als es nur zwei oder drei Sender gab, wurden Zadek-Inszenierungen um 20.15 Uhr gezeigt und hatten 30 Prozent Marktanteil, und es gab viele hochambitionierte Schriftsteller, die Fernsehspiele geschrieben haben.

U. P.

Es ist eigenartig, dass mit der Vervielfältigung von Sendern die Variationsbreite der Formate immer mehr geschrumpft ist. Dass es bei drei Programmen durchaus mehr Willen dazu gab, etwas auszuprobieren und sich die grundsätzliche Frage zu stellen: Welches Format ist eigentlich das fernsehgerechte?

C. H.

Quoten sind übelnehmerisch. Die rechnen mit dem Menschen. Und ich glaube, das darf man nicht. Wenn ich den Zuschauer auf statistische Mittelwerte reduziere, tue ich ihm Gewalt an. Die Idee der Quote hat ja nichts mit Qualität zu tun, nichts mit Resonanz, nichts mit Tiefe, nichts mit Berührung, nichts mit Nachhaltigkeit.

Wenn Redakteure Ihr Drehbuch gelesen haben, kommen dann Hinweise, was Sie verändern sollten?

C. H. Natürlich diskutiert man über den Stoff. Und natürlich gibt es auch Vorschläge, die wir doof finden und nicht annehmen, aber es ist nie so, dass man zu hören bekommt, man solle etwas Spezielles ändern. Letztlich haben die Arbeitsbedingungen mit der individuellen Qualität des Drehbuchs gar nicht so viel zu tun. Sondern eher – da sind wir bei dem, was möglich ist – mit dem „Package“ aus Produzent, Regisseur und anderen Namen, damit, wie viel Verdrängungsschwere dieses „Package“ hat.

Um was zu verdrängen?

C. H. Andere Projekte. Es ist ja immer nur wenig da, und man teilt sich den Kuchen mit anderen.

Welche Uhrzeit oder welcher „Sende-Slot“ wäre das aus Sicht der Fernsehanstalt: ein 20.15-Uhr-Film oder ein 22-Uhr-Film?

C. H.

Darüber redet man nicht. Für die ist das „Kino-Co“, und eine Kino-Coproduktion kommt eigentlich nie in die Primetime. Darüber gibt es auch keine Debatte, es ist nicht so, dass die Redakteure dann sagen würden, jetzt machen wir das positiver, und dann ist das Primetime. Die haben durchaus ihre eigenen Kino-Ansprüche. Erst wenn es eine Eigenproduktion ist, gibt es vielleicht engere Führungsversuche.

Wie kann man sich eigentlich Ihre Zusammenarbeit konkret vorstellen?

C. H.

Wir arbeiten an dem Projekt nur, wenn wir zusammen sind. Niemand macht heimlich Notizen oder arbeitet vor. Wenn wir uns treffen, sitzt Ulrich an den Tasten. Ich mache Vorschläge, er macht Vorschläge, irgendwann schreiben wir etwas auf. Besser gesagt, er schreibt. Und ist immer dieser Filter, der sagt: „Nee, also, das schreib’ ich jetzt nicht auf.“ (lacht) In anderen Formen der Zusammenarbeit gibt es immer viel Wildwuchs. Wenn man dann wieder alleine ist, denkt man sich alles Mögliche aus, das sich aber nicht in den gemeinsamen Text integrieren lässt. Das hat sich als eine sehr gute Form erwiesen, besonders beim Dialogschreiben. Wir können uns selbst mit unseren Sätzen konfrontieren.

U. P.

Dialoge dürfen, auch in der Literatur, nicht dazu dienen, Informationen zu transportieren, die man anders nicht transportieren kann. Das finde ich insbesondere in Fernsehfilmen unerträglich: dieses ständige Fragen und Anworten, weil nur so die Information, die notwendig ist, um die Geschichte in Gang zu setzen, zwar nicht zu sehen, aber zu hören ist. Das war ein wichtiges Prinzip bei uns, das, was sich komplexer vermitteln lässt, eben zu zeigen und im Dialog nur anzudeuten und nicht auszuformulieren. Der Mut zur Ellipse.

Sie arbeiten noch an einem weiteren Projekt gemeinsam.

C. H.

Ein Thriller, ein Lobby-Thriller. Es geht um einen Journalisten, der glaubt, eine heiße Geschichte zu haben – um am Ende festzustellen, dass er einer Lobby gedient hat, die ihn benutzt hat.

U. P.

Der also vorgeführt wird. Der Herr seines Gewerbes zu sein glaubt, Herr seines Lebens, und feststellen muss, dass diese heiße Geschichte, an der er sitzt, tatsächlich ein Fake war, der jemandem nützt; dass es Mächte gibt, denen er nicht gewachsen ist, obwohl er das in seiner Selbstherrlichkeit lange glaubt. Da findet eine Entzauberung statt.

Das ist eine schöne Zusammenfassung, damit müsste man bei einem „Pitch“, wie die Vorstellung eines Projekts in der Sprache des Fernsehens heißt, doch schnell ans Ziel kommen.

C. H.

Diese Aufzüge, in denen man dem Chef den Film erzählt, gibt’s ja in Deutschland nicht mehr. (lacht) Dass es eben nicht diese personalisierte Macht gibt, die schnell Entscheidungen trifft, ist eine der Widrigkeiten, mit denen man sich herumschlagen muss. Es gibt zwar mächtige Menschen im Fernsehen und in den Produktionsfirmen, aber es ist nicht so, dass dir jemand, weil er an dich glaubt, dann grünes Licht gibt. Das sind immer Gremien und anonyme Strukturen. Ich hätte manchmal viel lieber sozusagen den Feind, zu dem ich gehen kann, den ich rumkriegen kann.

Ulrich Peltzer, 52, veröffentlichte 2007 den Roman Teil der Lösung, von Christoph Hochhäusler, 36, ist ab 26. März eine Episode in dem Kinofilm Deutschland 09 zu sehen.