;hen Komödien, wie To be or not to be von Ernst Lubitsch (1942) oder Charly Chaplins The Great Dictator (1940) das unmittelbare Bedürfnis, die Gewalt, die vom deutschen Faschismus und dessen Rassenpolitik ausging, in eine Groteske einzufassen und damit sichtbarer zu machen. Als das ganze Ausmaß des Schreckens bekannt wurde, war dieser leichte und satirische Zugang ungangbar geworden. Fünfzig Jahre des dokumentarischen Bemühens eines Alain Resnais oder Claude Lanzmann oder auch des Schweigens mussten vergehen. Erst mit Roberto Benignis Das Leben ist schön (1997) wird die Komödie - man möchte sagen - als "ernsthafte" Möglichkeit diskutiert, den Holocaust ästhetisch zu bearbeiten und damit erinnerbar zu machen.Folgerichtig beginnt das internationale Symposium Lachen über Hitler, das in Zusammenarbeit mit dem Fritz-Bauer-Institut und der Goethe-Universität in der Evangelischen Akademie Arnholdshain veranstaltet wurde, die wissenschaftliche Auseinandersetzung anhand dieses Films. Nachdem er mit dem Jewish Experience Award in Jerusalem ausgezeichnet und damit offiziell als "koscher" (so Teilnehmerin Yosefa Loshitzky) erklärt wurde, begann sein Erfolgszug. Was macht diesen mehrfach preisgekrönten Film so sehenswert? Die Komödie ermöglicht es, aus der Opferperspektive zu erzählen, ohne dass die Opfer durch die Grausamkeiten, denen sie ausgesetzt sind, auf der Repräsentationsebene ein weiteres Mal dehumanisiert würden. Doch laut Silke Wenk (Oldenburg) geht der Film weit darüber hinaus, die Darstellung des Grauens von Auschwitz mit Mitteln des Komischen emotional fasslicher zu gestalten. Ähnlich wie in Art Spiegelmans Comic Maus indiziert der Film die Unmöglichkeit, Auschwitz "authentisch" darzustellen. Vielfältige populärkulturelle Elemente und Filmzitate, z.B. von Chaplin, Lubitsch und Fellini, unterstreichen die selbstreflexive Machart des Films und werden den Rezeptionsbedürfnissen der dritten Generation gerecht. Diese Machart ist als Komponente eines kollektiven Verfahrens der postmemory begreiflich, in der die familiendynamisch weitergegebenen Traumata dadurch verarbeitet werden, dass das für die Überlebenden Unaussprechliche von der nachfolgenden Generation imaginativ-projektiv ergänzt wird.Die Komödie vermag es also, die traumatische Erstarrung zu überwinden, indem sie kleine, nicht-heroische Geschichten mit Humor erzählt. Die Hüter der Etikette in der Holocaust-Darstellung lehnen solcherlei Narrationen ab, und da Lyotards oder Lanzmanns Forderung, den Holocaust nur traumatisch, d.h. affektiv unverarbeitet zu erinnern, immer noch große Gültigkeit hat, ist Benignis Komödie auch zum Ziel harscher Kritik geworden. Benigni, so ein Vorwurf, würde es den Zuschauern erlauben, aus der Geschichte des Holocausts mit dem Gefühl der heiter-gerührten Erleichterung entlassen zu werden. Kathy Laster (Melbourne) wies auf die eigentümliche Pointe hin, dass sich hier ausgerechnet Steven Spielberg, Meister der kommerziellen Massenkultur, zum Gralshüter anspruchsvoller Holocaust-Repräsentation aufschwingt und Benignis Film ein unwürdiges Produkt schilt. Spielberg hatte sich mit Schindlers Liste selbst scharfe Kritik der Trivialisierung und Verkitschung eingehandelt. Wie eng diese unterschiedlichen Filme dennoch in der Filmwissenschaft miteinander verbunden werden, verrät die klare These von Yosefa Loshitzky: Schindlers Liste bildet zusammen mit Das Leben ist schön und Claude Lanzmanns Shoa den filmischen Kanon der Holocaust-Repräsentation des 20. Jahrhunderts.Durch Ronny Loewys (Frankfurt a.M.) Vortrag über Nazis als lächerliche Figuren in frühen amerikanischen Anti-Nazi-Filmen, wie in Hangmen also Die von Fritz Lang (1943) oder Hitlers Mad Men von Douglas Sirk (1943), wurde eine ganz andere Art des Lachens thematisiert: die Verhöhnung. Nazis sind hier als anflugsweise tuntige, peitscheschwingende, blonde Sadisten oder als kleine, fettleibige Choleriker in Uniform dargestellt und werden in der Überzeichnung zur Karikatur ihrer selbst. Die Intention der amerikanischen Propaganda war es, die defensive Aggression des puritanischen Familienvaters durch die psychopathischen und latent homosexuellen Nazifiguren zu mobilisieren. Und weil der Film verhöhnt, steht er selbst in einem gewalterzeugenden Kontext, provoziert also aggressives statt reflexives Lachen. Deshalb fällt uns das Lachen darüber heute schwer und Reaktionen von Konferenzteilnehmern machten deutlich, wie perspektiven-abhängig die Wahrnehmung dieser aggressiven Art von Humor ist. Eine Teilnehmerin erzählte, wie sie diese Bilder im amerikanischen Exil gesehen hat und bis heute das Komische an ihnen nicht erkennen kann. Für sie sind sie allein mit Schrecken konnotiert. Eine ähnliche Wahrnehmung hat der Schriftsteller und Psychoanalytiker Hans Keilson (Niederlande), der ab 1945 traumatisierte Kriegswaisen aus den Lagern therapierte. Begriffen wie Witz oder Humor im Zusammenhang mit dem Holocaust stände er "zögernd" gegenüber, da alles geprägt sei "von der Qual der Erinnerung". Dennoch spach Keilson dem Humor eine Funktion des Selbstschutzes und -erhalts zu. Angesichts dieser Kommentare von Überlebenden wurde die Tagung auf ein Problem zurückgeworfen, das in Diskussionen um die Erinnerung des Holocausts immer wieder auftaucht: Die Brutalität der NS-Herrschaft und das Leiden der Opfer machen es in der Debatte mit Zeitzeugen schwierig, Realität und Repräsentationsebene voneinander zu trennen.Der Einfluss des Zeitgeists auf die Holocaust-Repräsentation lässt sich an Remakes berühmter Vorbilder gut veranschaulichen. In Mel Brooks Remake von Lubitschs To Be or Not To Be (1983) werden Homosexuelle als Opfer der Naziverfolgung integriert. Zudem zeigt sich bei Brooks bereits, so Heinz Steinert (Frankfurt), was auch bei Benigni wesentlich ist: die mediale Selbstreflexivität und damit das Bewusstsein, dass die kollektive Erinnerung des Holocausts durch mediale Darstellungen geprägt ist. Margrit Fröhlich besprach die zwei Verfilmungen von Jurek Beckers Roman Jakob der Lügner, die erste davon 1974 in der DDR von Frank Beyer umgesetzt. Die amerikanische Version von Peter Kassovitz (1999) zeigt im ausgeprägten Gegensatz zum Original eine Wiederkehr des Heroischen und damit eine unangemessen kitschige Darstellungsform. Auf den nicht anwesenden Star-Germanisten Sander Gilman, der diese Konferenz inspirierte, geht eine Grundsatzunterscheidung zwischen einem heroischen und einem unheroisch-menschlichen Handlungstypus zurück. Der heroische Filmheld erlangt Kontrolle über das Schicksal oder scheitert pathetisch, der unheroisch-menschliche Protagonist verleugnet die Machtlosigkeit der conditio humana nicht, vermag es aber umso mehr - trotz des Übermaßes an Leid - Humor, Selbstironie und kreative Geistesgegenwart - Chuzpe also - aufrecht zu erhalten. Diese Unterscheidung wird an den beiden Verfilmungen von Jakob der Lügner deutlich, denn während im Original Jakob mit den anderen Ghettobewohnern deportiert wird, stirbt er bei Kassovitz einen Märtyrertod.Lutz Koepnick (St. Louis, USA) analysierte funktions- und ideologiekritisch das Lachen des neueren deutschen Geschichts-Melodrams als "erpresste Versöhnung". Anhand der lesbischen Liebesbeziehung in Aimée und Jaguar oder dem Sängerensemble der Comedian Harmonists werden christlich-jüdische Freundschaften zelebriert, die von Lachen und Lebenslust gekennzeichnet sind. Juden und Deutsche erscheinen im Rückblick auf den Holocaust als Mitglieder ein und derselben Leidens- und Schicksalsgemeinschaft. Wenn diese Filme das Ende interkultureller Fröhlichkeit beklagen, folgen sie Martin Walsers paranoidem Gebot einer rein persönlich-ästhetischen Vergangenheitsbearbeitung und negieren damit die Traumata der europäischen Judenvernichtung. Am Schluss von Aimée und Jaguar dominiert die larmoyante Klage der Deutschen über ein in treuer Entbehrung zugebrachtes Leben. Das grausige Schicksal ihrer deportierten Geliebten ist dagegen keiner Rede mehr wert. Im Rückblick der Schlusssequenz sitzen die Freundinnen wieder glücklich vereint um einen Tisch und albern über die Vergänglichkeit des Lebens. Wer dabei nicht mitlachen kann, sondern weiterhin auf historisches Verständnis wider das Vergessen insistiert, wird zum Spielverderber der gewollten Heiterkeit der neuen Berliner Republik.