dlicher brandneuer, sehr präsenter, wacher, zeitnaher „Jazz“, der sich auf die freien und sehr beseelten physischen Spielarten der 1960er, auf die revolutionären afrozentrischen Entwürfe, aber auch auf Funk, auf die schwarze Tradition radikaler Dichtung, aber auch Hip-Hop bezieht – ohne dass man das Gefühl loswird, dass mit der eh schon immer mal wieder angezweifelten Kategorie Jazz nunmehr etwas fundamental und endgültig nicht mehr stimmt.Seit fünf bis zehn Jahren kann man ein größeres kulturelles Erblühen beobachten, an dem diese immer noch Jazz genannte Musik einen zentralen Anteil hat. Das begann mit den großen Erfolgen von Kamasi Washingtons „Rückkehr zu Coltrane“ und den Brückenschlägen zwischen komplexer, ursprünglich tanzbasierter Elektronik und eben Coltrane durch dessen entfernten Anverwandten Flying Lotus (an der Westküste). In London gibt es diverse Talentpools, etwa um den ultraversatilen Shabaka Hutchings, von Haus auch ein Coltraneologe, aber weniger schriftgläubig, und die seit Jahren üppig florierende Cafe-Oto-Szene. Vor allem aber passierte es in Chicago, der klassischen geheimen Kulturhauptstadt Afroamerikas.We’re new againDort ist nicht nur das seit mehr als einem halben Jahrhundert das Verhältnis zwischen neuer Musik und afrodiasporischem Selbstverständnis formulierende Art Ensemble of Chicago trotz des Todes zweier langjähriger Stützen brillant und vielköpfig neu entstanden, junge Künstlerinnen wie die lyrische Agitatorin Moor Mother oder die Saxofonistin und Komponistin Matana Roberts mit ihrem hochambitionierten literarisch-musikalischen, erinnerungskulturellen Forschungsprojekt Coin Coin (bisher sind vier „Chapters“ erschienen) begegnen sich mit den zahlreichen Projekten eines Jeff Parker, der die Verbindung der sogenannten Post-Rock-Boheme des Chicagos aus den 90ern mit der explodierenden, immer häufiger orchestral denkenden und organisierten Szene der Gegenwart herstellt. Parkers grandioses Album Suite for Max Brown erschien im Januar, auch auf dem neuen Album von Makaya McCraven ist er an vielen Stellen entscheidend beteiligt.Jazz ist eine etwas unehrliche, ambivalente Kategorie. Spitzt man sie auf die Bedeutung „Große, schwarze Musik in der amerikanischen Diaspora“ zu und ethnologisiert und politisiert sie dadurch, meldet sich sofort ihre andere Seite: derzufolge sei Jazz eine reiche musikalische Sprache, die mittlerweile auch in ganz anderen kulturellen Kontinua funktioniert und schon früher von sowjetischen Tanzorchestern der Stalin-Zeit bis zu Reagan unterstützenden, neo-impressionistischen Arrangeuren reichte. Deren Gemeinsames sei nicht ihre politische und kulturelle Vergangenheit und daraus abgeleitete Anliegen, sondern ein universell einsetzbares künstlerisches Idiom. Genau dieses universelle Idiom war aber, diese gewiss grobe Verallgemeinerung sei erlaubt, schon vor dem Ende des letzten Jahrhunderts unverbindlich und langweilig geworden, nur noch in Einzelleistungen relevant. Seine Rückkehr wird nur verständlich im Kontext einer viel weiter reichenden explosiven politischen und kulturellen Entwicklung einer dezidiert als afrikanisch-stämmig sich verstehenden, dennoch überaus diversen Kunst, die man aktuell in allen Gattungen und Disziplinen beobachten kann: Literatur, bildende Kunst, Kino und eben auch Musik. Das Gemeinsame und die interdisziplinäre Verbundenheit der Projekte von Arthur Jafa, Juliana Huxtable, Roger Glover, Kendrick Lamarr, Sudan Archives oder Percival Everett (um eine winzige Auswahl zu nennen) ist dabei relevanter als die Verbindung zu dubios gelabelten Gattungen des 20. Jahrhunderts.Dennoch gibt es eine Dialektik aus historischen Bezugnahmen und der besonderen Gegenwärtigkeit dieser Entwicklungen. Nehmen wir Makaya McCravens neues Album als Ausgangspunkt. We’re New Again ist ein „Reimagining“ des letzten Albums, das Gil Scott-Heron 2010 kurz vor seinem Tode aufgenommen hat (I am New Here). Nicht nur, dass die Wiedervorstellung eines alten Albums für den auf seinen bisherigen Platten eher an der Kartierung neuer Welten zwischen Fire Music und sehr gut gewarteten Basslinien bekannt gewordenen McCraven überraschend ist. Der Wahl einer Hommage an Gil Scott-Heron steht noch die seltsame Verbeugung vor ausgerechnet seinem letzten Album gegenüber, das, als es neu war, eher wenig Beachtung fand – aber schon einmal (weitgehend ziemlich schrecklich) von Jamie XX wiederaufbereitet wurde (We’re New Here). Ohnehin ist das zehn Jahre Alte sonst immer der blinde Fleck jeder geschichtlichen Aufarbeitung, Nostalgie wie Neubewertung beginnen meist frühestens nach 20 Jahren.Vielleicht muss man auch hier ein wenig ausholen: Was wir gerade erleben, ist so etwas Ähnliches wie eine dritte massiv einschneidende Kulmination sich gegenseitig bestärkender und antreibender Formulierungen und Dialoge afrodiasporischer Kunst, nicht nur in den USA und in der unmittelbaren Einzugssphäre des Black Atlantic. Doch anders als in der Harlem Renaissance der 1920er und ’30er Jahre oder den Entwicklungen zwischen Bürgerrechtsbewegung, Panafrikanismus, Black Panther Party und Afrozentrismus und Roots-Boom der 1960er und 70er mischt sich heute nicht einfach eine Fülle kultureller Aufbrüche mit einer politischen Artikulation, die die Benennung von Unrecht und Gewalt mit Perspektiven und Hoffnungen verbindet. Nicht umsonst ist der sicher etwas überspitzte Sammelname einer maßgeblichen neuen Richtung afrodiasporischer Philosophie Afropessimismus (Frank B. Wilderson III, Jared Sexton, Denise Ferreira da Silva u. v. a. glauben nicht mehr an die alten, auf ein Ende des Rassismus hoffenden Rezepte schwarzer Politik in einer rassistischen Welt).Your dead handsIn diesem Zusammenhang ist die Bezugnahme auf Gil Scott-Heron auch zunächst die Bezugnahme auf einen Künstler, dessen Aufnahmen rund um 1970 so erschreckend aktuell klingen, dass sie zum Teil zu Hymnen der Black-Lives-Matter-Bewegung in den letzten Jahren wurden. Doch was für ihre Eignung noch schwerer wog als Scott-Herons bitter treffende Beschreibungen weißer Gewalt („Shootin’, cussin’, killin’, lyin’ and being white“ oder „Who’s gonna protect me from you?/The likes of you?/The nerve of you?/Your tomato face deadpan/Your dead hands ending another freedom fan“), war die Tatsache, dass sie 50 Jahre alt sind. 50 Jahre und noch immer passend! Das macht den Unterschied aus zu Bewegungen, in deren Labeling Worte wie Renaissance (europäischer Kulturgipfel) oder Panther (großer, schwarzer Sprung nach vorne) eine Rolle spielten: die Hoffnungslosigkeit, wie sich in der unfassbaren Notwendigkeit zeigt, das schwarze Leben selbst immer noch schützen zu müssen, bzw. für dessen Schutz werben zu müssen – natürlich nicht nur in den USA.Makaya McCraven greift unter diesen Bedingungen nun aber auf dieses eher spröde, doch auch sehr feine, subtile Album des späten Gil Scott-Heron zurück, in dem dieser sich sehr grundsätzlich mit Orientierung, Aufwachsen und dem Begriff des „Broken home“ beschäftigt. McCraven verwendet die Original-Vocaltracks und schmückt sie, rekontextualisiert sie, ja legt eine im Original an die Melancholie verlorene Vitalität und einen gewissen Glanz (Harfen!) unter Nummern wie die schon damals sehr überraschende Coverversion der Bill-Callahan(Smog)-Komposition I am New Here – ein introvertiertes, weiches Lo-Fi-Lied, das in der 2010er-Version fragil und schlank klingt, fast resigniert. Diese Resignation aber steht auch für die Zeit, die vergangen ist, zwischen Scott-Herons radikalen Anfängen um 1970, seinen langen, argumentativen Funkraps zu Demokratie und Tagespolitik, die diesen folgten und für das letzte Album in das Experiment des alten Mannes münden, sich zum Neuling zu erklären. Dass diese alte, trotz aller Versprechungen nie vergehende Unerträglichkeit nicht nur nicht weggeht, was zu Resignation, Bitterkeit und Pessimismus führt, sondern dass man in dieser Lage immer wieder neu ankommt als politischer Sisyphos, ist der geschichtsphilosophische Knaller, der eben nicht nur das Programm dieser Platte ist, sondern ein darüber hinausgehender. Nicht das einfache Opfer zu bewaffnen, sondern diesen Sisyphos – darauf kommt es an.Wenn McCraven die Einheit dieses vorgefundenen Werks zertrümmert und sie mit viel funky Gefühl für die fragmentarische Ästhetik bestimmter Hip-Hop-Epochen (Madlib, J Dilla) neu zusammenfügt, bringt er das Problem auf den Punkt, dass nämlich historisches Bewusstsein – und dies ist ein entscheidender Kern der an Bezugnahmen so reichen afrodiasporischen Musik der Gegenwart – nicht beim Zelebrieren der elterlichen Plattensammlung stehenbleiben darf, sondern den Skandal des Rassismus in seiner Permanenz nur dann treffen kann, wenn man ihn von der Perspektive einer neu hinzugetretenen Subjektivität anschaut. Die allerdings die eines direkten Nachfahren ist, daher zusammengesetzt ist, kunstvoll zusammengesetzt aus den Formen und Wissensbeständen derer, die dies schon vorher gesehen haben und erleben mussten – und im Falle von Gil Scott-Heron auch schon an genau dem Punkt angekommen waren: Um das alles erfassen zu können, muss man sich vorstellen, man sei neu, das alles ist noch nicht normal, man muss es erst lernen. Die kontrafaktische Behauptung der Neuheit durch den alten Mann eröffnet für die jüngeren Nachfahren die Chance, zugleich alt und neu zu sein. Dann greift man zu den Instrumenten (und Waffen), die ihr Ziel bisher nicht erreichen konnten. Aber man schaut sie nicht von der Rückseite an, der Seite ihrer zwar grandiosen, aber vergeblichen Vergangenheit, sondern von der glänzenden Vorderseite – mit dem Blick auf ihr unabgegoltenes, historisches, politisches Recht.Placeholder authorbio-1