„Heulen Sie bloß nicht“

Interview Kerry James Marshall dokumentiert schwarze Alltagskultur in der Tradition großer Historienmaler. Chris Dercon traf ihn in Berlin

Kerry James Marshall war 15, als er in Los Angeles die ersten Zeichenkurse nahm. Mit 61 Jahren hat er ein Œuvre geschaffen, das seinesgleichen sucht. Während des Gallery Weekends sprach er mit dem angehenden Volksbühnen-Intendanten Chris Dercon über den langen Weg schwarzer Künstlerinnen und Künstler in die Museen.

Chris Dercon: Kerry James Marshall, Sie sind für Ihre Porträts, aber auch für großformatige, szenische Gemälde bekannt. Die abgebildeten Menschen haben eine starke Präsenz, sie sind voll da. Wann ist welches Format das richtige?

Kerry James Marshall: Es gab einen Punkt, an dem ich für mich als Künstler entschieden habe, dass ich als Historienmaler arbeiten will. Für Historiengemälde braucht man aber Zeit, Platz und einen Mäzen, der über genug Geld und entsprechende Wände verfügt. Das ist selten. Also verdienen Künstler ihr Auskommen mit Porträtmalerei. Die Museen sind deshalb voll von Bildern, auf denen Menschen abgebildet sind, die wir nicht kennen und die uns egal sind.

Zur Person

Kerry James Marshall, 61, wurde in Birmingham, Alabama geboren und wuchs in South Central L. A. auf. Das Viertel, in dem vor allem Schwarze leben, galt bis in die 1990er für viele als No-go- Area. Neben Porträts malt Marshall vor allem szenische Gemälde, die Alltagssituationen und zum Teil auch historische Ereignisse schillernd verdichten. Seine Serie Memento etwa ist ein Requiem auf die 1960er und prominente und weniger prominente Schwarze, die in jenem Jahrzehnt starben. Großen Einfluss auf seine Arbeit hatten die Maler der Renaissance, deren „kühle, kalkulierte“ Technik er schätzt. Im Museum of Contemporary Art in Los Angeles läuft derzeit eine große Retrospektive seiner Werke mit dem Titel Mastry

Trotzdem macht es einen Unterschied, ob jemand dort hängt oder nicht?

Wenn ein Gemälde interessant genug ist, schauen wir auf das Etikett, um herauszufinden, wer diese Person war. Deshalb porträtiere ich Menschen, die eine Rolle in der amerikanischen Geschichte oder auch der afrikanischen Diaspora spielen. Man findet sie vielleicht im Geschichtsbuch, aber es gibt keine repräsentative Abbildung von ihnen. Meine Porträts sind ein Trigger, der zu den Geschichten dieser Personen führt.

Ihr erstes Porträt war ein winziges Selbstporträt. Es ist nicht größer als ein Buchcover und trägt den Titel „Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self“. Sie beziehen sich damit auf Ralph Ellisons „Invisible Man“ (1952). Der Protagonist dieses Romans steigt in eine Kellerwohnung hinunter und resümiert dort, wie er als Schwarzer für seine Umwelt unsichtbar wurde. Was hat es mit diesem ersten Porträt auf sich? Ist es ein Manifest?

Das Bild war ein Neustart. Ich habe damals sehr viele Collagen gemacht und suchte einen Ausweg. Collagen haben ein zufälliges Moment, vieles hängt von dem Material ab, das man findet und verwendet. Für mich hatte das seinen Reiz verloren, ich wollte intellektuell mehr investieren. Es gab Fragen, die ich mit meinen Bildern tiefer ergründen wollte. In H.G. Wells’ Scifi-Roman Der Unsichtbare (1897) wird ein Mann buchstäblich unsichtbar, bei Ellison wird er das nur in den Augen der Anderen. Ellisons Gedanke – dieser Zustand, dass jemand gleichzeitig da und doch abwesend ist – erschien mir sehr bedeutend und ich wollte ihm weiter nachgehen.

Ich habe das Wort Manifest verwendet, weil mir dieses Selbstporträt auch auf die Abwesenheit von schwarzen Männern und Frauen in Museen wie dem Louvre, der Nationalgalerie oder dem Alten Museum zu verweisen scheint. Wir sehen dort bisher nur Weiße. Sie malen die kritische Masse, die abwesend ist.

Ich war 15, als ich die ersten Zeichenstunden am Otis College of Art and Design in L. A. nahm. Egal, in welchen Aktkurs ich ging, alle Modelle waren weiß. Es war klar: So sollen Körper auf Gemälden aussehen. Als Schwarzer bekommt man nie das Gefühl, dazuzugehören. Für mich ging es also auch darum, ein anderes Paradigma zu erschaffen. Ein Modell, das Schwarze ins Zentrum stellt, nicht an den Rand.

In den 1950ern und 1960ern sprachen sich viele schwarze Künstler für die abstrakte Malerei aus, weil sie dagegen waren, das Schwarzsein zu verbildlichen. War Ihr Selbstporträt auch in diesem Sinn eine Erklärung: Wir müssen nach vorne schauen, wir brauchen diese Bildnisse?

Nach 1959 entstand abstrakte Kunst, die sehr rückschrittlich war. Alles war längst durchgespielt worden. Die Frage ist doch, was man als schwarzer Künstler erreichen will, wenn man die figurative Malerei aufgibt. Ein Feld also, auf dem sich Bildnisse Schwarzer nie als gleichwertig durchgesetzt haben. Wenn Schwarze in der kollektiven Bilddatenbank die Ausnahme sind und nicht die Regel, führt die Abkehr von der figurativen Malerei nirgendwo hin. Wenn das Ziel Gleichstellung ist, muss man für sich erst mal definieren, was das bedeutet.

Was bedeutet es für Sie?

Unabhängig zu sein. Machen, was man will, ohne Angst vor den Konsequenzen. Die Kunstgeschichte verlief immer so, dass Künstler neue Praktiken einführten und damit beeinflussten, wie andere Künstler über ihre Möglichkeiten nachdachten. Das ist für mich das Ziel. Wer einmal im Museum eines meiner Bilder sieht, wird das nächste Mal mit anderen Erwartungen hingehen. Es braucht eine kritische Masse solcher Bilder, damit sie die Normalität werden.

Es gibt diesen bemerkenswerten Satz von Ihnen: „David Hammons bedeutete mir immer mehr als Bruce Nauman, just because …“ Der Satz spricht für sich, die drei Punkte gehören dazu, lassen Sie mich trotzdem die Frage stellen: Warum?

Als ich ein Teenager war, hatte das mit Nähe zu tun. Hammons war für mich ein Künstler aus Fleisch und Blut, dem ich begegnete. Das macht einen Unterschied. Als 2011 die Ausstellungsserie Pacific Standard Time: Art in L. A. 1945 – 1980 stattfand, sagte John Baldessari auf einem Panel: „Alle Künstler waren in Venice. David Hammons war irgendwo da draußen in South Central L. A. isoliert. Wir hatten keine Ahnung, wer er war oder was er machte.“ Aber ich war auch in South Central L. A. David Hammons war nicht isoliert, er war dort mit mir. Es gab eine Szene, die sich rund um den Crenshaw Boulevard traf, an Orten wie der Brockman Gallery. Wo war Bruce Nauman in South Central L. A.? Nirgends.

Inzwischen gibt es einen Kanon afroamerikanischer Kunst. Neben Ihnen und Hammons wären Kara Walker oder Fred Wilson zu nennen. Ist das eine Gruppe, der Sie sich zugehörig fühlen?

Wir kennen uns, es gibt Dinge, die uns alle interessieren. Aber es gibt etwas, das uns fehlt. Und das reicht zurück bis zu den Differenzen zwischen dem Black Liberation Movement, das auf Selbstbestimmung pochte, und der Bürgerrechtsbewegung, die auf Integration setzte. Selbstbestimmung setzt Kompromisslosigkeit voraus. Man etabliert eine Struktur, die ermöglicht, dass man bekommt, was man will. Unabhängig davon, was andere denken, was dir zusteht. Diese Selbstbestimmung fehlt uns. Wir verfügen nicht über ein unabhängiges ökonomisches System. Die Museen, Galerien und Sammler – das ganze Zeug eben, das die Kunstwelt am Laufen hält. Wir haben keine Kontrolle über ein System, das ähnlich viel Geld und Ressourcen abwirft, wie sie im sogenannten Mainstream existieren.

Da widerspreche ich. Was ist mit Beyoncé, mit Kanye West? Es gibt eine kommerzialisierte afroamerikanische Kultur.

Das ist nicht dasselbe. Es ist ein Unterschied, ob man viel Geld verdient oder ob man Kapital erzeugt.

Und was macht Beyoncé?

Sie verdient ordentlich Geld. Aber sie erzeugt kein Kapital. Kapital ist die Grundlage eines Wirtschaftszweigs. Von einem Wirtschaftszweig, der Kapital generiert, können sehr viel mehr Menschen profitieren als von der Großzügigkeit einer Einzelperson. Ich sehe jedenfalls keine Stiftung von schwarzen Unternehmern, die mit der Bill-and-Melinda-Gates-Stiftung vergleichbar wäre.

Ein Thema, an dem aktuell kein Weg vorbeiführt, ist kulturelle Aneignung. Kelley Walker, ein weißer Künstler aus New York, stellte vergangenes Jahr im Contemporary Art Museum in St. Louis Bilder aus, die Polizeigewalt gegen Schwarze zeigten und mit brauner und weißer Schokolade beschmiert waren. Die schwarze Community protestierte dagegen, der Kurator musste zurücktreten. Kürzlich wurde die ebenfalls weiße Künstlerin Dana Schutz auf der Whitney-Biennale für ihr Bild des ermordeten schwarzen Jugendlichen Emmett Till angefeindet. Haben Sie eine Empfehlung, wie wir anders auf diese Fälle schauen können?

Ich habe kein Rezept, wie eine Prophylaxe aussehen könnte. Wenn man ein solches Bild malt, muss man mit den Gegenreaktionen klarkommen. Kunstwerke sind nicht harmlos, sie sind auch nicht immun, ein Museum ist kein hermetischer, geschützter Raum.

Die Künstler hätten also wissen müssen, worauf sie sich damit einlassen?

Ich würde sagen, ja. Wenn nicht, was sagt das über sie aus? Entweder muss man ungeheuer naiv sein, was in der Welt so los ist, oder man ist so arrogant, dass einem die Wirkung dessen, was man macht, auf andere egal ist. Nichts passiert in einem Vakuum. In dem Moment, in dem wir Werke öffentlich machen, entsteht manchmal ein Klima, das die Reaktionen erwartbar macht. Also, wenn Sie gewissenlos genug sind: nur zu. Aber wenn die Leute dann auf Sie losgehen, heulen Sie nicht rum.

Info

Das Gespräch fand auf Einladung der American Academy in der Villa Grisebach in Berlin statt

Übersetzung: Christine Käppeler

06:00 31.05.2017

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