Hier gibt es nichts zu sehen!

Bilderkrieg Im Konflikt zwischen islamischer und westlicher Welt wird in erster Linie um Macht über das visuelle Feld gekämpft

Am 15. November 2006 startet die englischsprachige Ausgabe von Al-Dschasira. Mit islamischen Redakteuren, stets aktualisiert, 24 Stunden am Tag, in Wort und Bild. Für viele Menschen der westlichen Hemisphäre wird sich so erstmals unmittelbar die arabische Sicht auf die Welt erschließen. CNN verliert die unumstrittene Deutungshoheit über die Bilder.

Die islamische Welt jedoch liefert nicht nur Bilder, sie bekämpft sie auch. Wir liegen einander gegenüber in einem Bilderkrieg, den die elektronischen Netzwerke und die Verwandlung des Bildes in eine binäre, ort- und körperlose Information möglich gemacht haben.

Dies haben uns die globalisierten Proteste gegen die dänischen Mohammed-Karikaturen im letzten Jahr vor Augen geführt - die meist als Auseinandersetzung zwischen Presse- und Religionsfreiheit interpretiert worden sind. Nicht Freiheitsrechte müssen jedoch gegeneinander verhandelt werden, sondern die Konditionen der Globalisierung, die man als Hypervisualisierung interpretieren kann. Die visuelle Dimension dieser Kollision gibt uns den Schlüssel zu einem tieferen Verständnis des Konflikts in die Hand - und verweist zugleich auf eine kulturelle Formation, die weit zurückreichende Vorläufer hat.

Nimmt ein westlicher Künstler einen Stift zur Hand und zeichnet ein Bild Mohammeds, konstruiert er ein visuelles Feld, das dem Künstler erlaubt, die islamische Welt als Diskurs des Westens zu beschreiben. Edward Said bezeichnete dies als Orientalismus, durch den der Islam schon im europäischen Mittelalter zum Bild wurde. Innerhalb dieses Bildes kam der zentralen Figur des Islam, Mohammed, die Rolle eines Hochstaplers zu, der sich anmaßte, Prophet zu sein. Der Beweis für die Unangemessenheit dieses Anspruchs wurde - abgesehen von Mohammeds Weigerung, Christ zu sein - in den Texten christlicher Schriftsteller gefunden, die Mohammeds Hang zur Gewalt und seine exzessive Sexualität beschrieben und so die Vermessenheit seines Anspruches veranschaulichten. Die Hochstapelei musste also sichtbar werden, was Said veranlasste, seine These noch zuzuspitzen. Der Orient wird zur "Bühne, auf welcher sich der gesamte Osten vereinigt findet." Diese Bühne erwies sich für westliche Vorstellungen als ungemein fruchtbar und wurde innerhalb kurzer Zeit ein Theater voller Gewalt, Sexualität und Schwindel.

Die Idee vom Westen als Ort der Menschenrechte entstand in Abgrenzung zum Bild des despotischen Ostens. Zur Zeit der Französischen Revolution, als die Menschen- und Bürgerrechte deklariert wurden, konstruierte man den Orient als permanente Ausnahme zur Kategorie des Rechts. Die Menschen- und Bürgerrechte, die 1789 deklariert wurden, veranschaulichte man in populären Drucken als Neuschreibung der Mosaischen Gebotstafeln, deren Glorienschein orientalisch anmutende Potentaten am Rande des Blattes erschaudernd zurückweichen ließ. Die Aufklärung, als philosophischer Unterbau der Französischen Revolution, ließ sich weniger von einem Ideal der "Universalität", als vielmehr durch die Abgrenzung des Westens vom Osten leiten.

Mit der imperialen Expansion Europas nach Napoleons Invasion 1798 wandelt sich das Bild des Orients, indem er zum Parkett wird, die eigene Modernität zu inszenieren und zum Quell westlicher Phantasie. Eine neue Sicht auf Mohammed etabliert der schottische Historiker Thomas Carlyle 1834: Nicht auftrumpfender Hochstapler, sondern ein Fehlgeleiteter sei dieser, und der Islam kein Betrug am Westen sondern "eine verwirrte Form des Christentums", seine zwar lautere, doch mangelhafte Imitation. Der Orient ist nicht länger das Andere zum Westen, es ist der Westen, der darauf wartet, er selbst zu werden, daran gehindert nur durch seine Abweichung.

Kurz gesagt: Das Bild war ein verräumlichender und hierarchisierender Akteur innerhalb der imperialen Kultur, entwickelt als Technologie und Waffe. Im globalen Bürgerkrieg dieser Tage haben die Netzwerke der elektronischen Medien das Bild deterritorialisiert, wodurch die westliche Vorstellung von einer visuellen Herrschaft ins Wanken gebracht wurde und einen Bilderkrieg angezettelt hat.

Zwei wesentliche Arten, Bilder einzusetzen, ringen nun miteinander um die Vorherrschaft: Die Ökonomie der Aufmerksamkeit des transnationalen Kapitals und der Überwachungsstaat, der nach dem Prinzip Vorenthalten-und-Deportieren funktioniert und der nach dem Gesetz der Ausnahme operiert.

In der globalen Ökonomie der Aufmerksamkeit erzeugen Bilder Wert, indem sie Aufmerksamkeit hervorrufen. Wann immer man von einer Werbung Notiz nimmt, sich dafür entscheidet, einen Film zu sehen oder auf einen Web-Link klickt: Jemand zieht Profit daraus. In diesem Sinne bedeutet zu sehen, zu arbeiten. Es ist eine Serie von Wahlen, die oft unter Druck erfolgen, in der vorgeblich freien, aber tatsächlich hoch beschränkten Umgebung des Marktes. Das kapitalisierte Bild umgeht jede aktive Entscheidung, Aufmerksamkeit zu fokussieren, indem es sie schlichtweg ergreift. Wenn Kapital um ein Vielfaches akkumuliert, wird es zum Bild, wie der Situationist Guy Debord in den sechziger Jahren feststellte. Das klassische Beispiel wäre ein Logo wie McDonald´s goldener Bogen oder Nikes geschwungene Linie, die sofort erkannt und verarbeitet wird, unabhängig vom bewussten Blick auf das Produkt. Das Logo birgt Versicherungen hinsichtlich Inhalt und Qualität, während es darauf abzielt, geographische und kulturelle Differenzen auszulöschen. Waren und Produkte scheinen - überall und zu jedem zu sprechen: Kauf mich! Ich bin eigens für dich! Der Augenblick der visuellen Interaktion mit der Ware mündet in einen fetischisierten Austausch, in dem unser begrenztes Engagement als Aktion verkauft wird, als Freiheit und Menschenrecht. Die transnationale, globale Ökonomie erfordert nicht von sich aus einen Staat, sondern strebt das dezentralisierte Modell eines globalen Empires an, das von Michael Hardt und Antonio Negri skizziert worden ist.

Als Antwort auf die dezentralisierte, transnationale Ökonomie hat sich der Staat als ein sicherheitsbesessener Apparat wiederentdeckt, der nach permanenter Überwachung strebt. Seine Polizei ruft - nach dem Philosophen Jacques Ranciere: "Los, weiter, da gibt´s nichts zu sehen". Wir gehen weiter, wohl wissend, dass es da etwas zu sehen gibt, sonst würde es nicht verwehrt werden. Doch wir realisieren, dass wir nicht die Autorität haben, es zu betrachten. Wir wissen, dass über 1.400 Fotos von den Folterungen aus Abu Ghraib nach außen gelangt sind. Keiner hat öffentlich gefordert, sie zu sehen. Niemand musste uns überzeugen, wir hätten kein Recht sie zu sehen.

Ist den Machthabenden alles erlaubt, um das Recht zu wahren, egal, ob es sich bei diesem Recht um einen säkularisierten Rechtscode handelt oder um einen theokratischen Diskurs, geht es um einen - wie Giorgio Agamben ihn bezeichnet - "Ausnahmezustand". Der auf Überwachung beruhende Ausnahme-Staat ist mit der transnationalen Ökonomie der Aufmerksamkeit uneins. Wir sehen dies in den Debatten über Immigration in Europa. Während die Ökonomie Niedriglohn-Arbeit braucht, die Immigranten ohne Papiere liefern, muss der Sicherheitsstaat diese als Bedrohung, als potentielle "Terroristen" darstellen, deren Fremdartigkeit er notwendigerweise mit dem Islam in Verbindung bringt. Wie müssen wir uns Agambens Ausnahme-Staat vorstellen? Betrachten wir drei Staaten, die an der Besetzung des Irak beteiligt sind: Aus Australien hören wir von verstärktem weißen Rassismus an Sydneys Stränden, seit Asylbewerber in abgelegenen Lagern interniert werden. Im Vereinigten Königreich sind täglich etwas mehr als vier Millionen Überwachnungskameras in Betrieb. Von jedem, der die USA betritt und nicht amerikanischer Staatsbürger mit permanentem Aufenthalt in den Vereinigten Staaten ist, wird heute ein Foto gemacht und die Fingerabdrücke abgenommen.

Als Hilfsmittel, den Ausnahme-Staat im Angesicht der Globalisierung zu erhalten, sannen Militärplaner in den neunziger Jahren darauf, Medien als Waffe einzusetzen. Die Reifeprüfung legte das zur Waffe gewordene Bild in seiner aktiven Form mit dem Twin-Spektakel des 11. Septembers und mit der Shock-and-Awe-Kampagne im Irak ab. Zum indirekt zur Waffe gewordenen Bild zählt zum Beispiel der vom Fernsehen verfolgte Abriss von Saddam Husseins Statue in Bagdad - von dem heute bekannt ist, dass er von psychologischen Operationsgruppen koordiniert wurde, die später mit der Folter und Fotografie in Abu Ghraib beauftragt waren.

In der Zeit nach Vietnam waren Militärs bemüht, Bilder zu kontrollieren, in dem sie ihre Herstellung erschwerten und zum Beispiel Fotografen vom Kampfgeschehen fernhielten. Im Irak erreichte man mit dem Gegenteil ein durchschlagendes Ergebnis: die völlige Banalität der Bilder, deren reine Quantität schier überwältigend war. Sie machte den Betrachter wehrlos.

Das Kriegsbild fordert seinen Betrachter zur Treue mit jeweils der Regierung auf, die es veröffentlichte. Um eine solche Veröffentlichung zu diskreditieren, muss man eine Regierung als Ganzes lächerlich machen, und dies taten die USA, indem sie Mohammed al-Saheef, dem irakischen Informationsminister, während der Invasion Zugang zu den internationalen Medien gewährten. Indem seine Stellungnahmen diskreditiert wurden, wertete die US-Army ihre eigenen Bilder indirekt auf. Heute haben die Aufständischen im Irak eine Rebellion der Bilder initiiert - sie verwenden echtes wie fingiertes Filmmaterial, um ihren Kampf gegen die Besatzungstruppen zu propagieren.

In einigen US-Bundesstaaten wurden Gesetze verabschiedet, die bei Beerdigungen "jedwedes Bild, das Kampfparolen oder eine reale oder verschleierte Bedrohung für irgendeine Person in der Entfernung von 500 Fuß" darstellt, verbieten. Derlei Gesetze versuchen zunächst, Aktionen christlicher Fundamentalisten zu vereiteln, die bei Militär-Begräbnissen demonstrieren, da sie die Position vertreten, dass der Tod von US-Soldaten im Irak Ausdruck göttlicher Missbilligung amerikanischer Homosexualität sei. Hat das Konzept des Bildes als Kampfparole - das im Widerspruch zur Idee der Freiheit von Rede und Presse steht - einmal Akzeptanz gefunden, so werden andere Staaten folgen. Was als Schutz vor Belästigungen gepriesen wird, mündet zwangsläufig in die Zensur.

Während also die transnationale, dezentralisierte Ökonomie mit Bildern in einer Art verfährt und sie als Munition für den permanenten Beschuss einsetzt, der aus Bürgern Konsumenten macht, verfügt der Ausnahme-Staat über ein breites Repertoire an Möglichkeiten, mittels Bildern Macht auszuüben. Er kann uns mit ihnen überschwemmen, er kann Bilder diskreditieren, zensieren - ganz wie es ihm günstig erscheint - er erzieht uns, zu sehen, was wir sehen sollen und zu übersehen, was uns nicht zu Gesicht kommen soll.

Vor diesem Hintergrund erscheint eine Debatte um Mohammed-Karikaturen in einem anderen Licht. Sowohl die erste Veröffentlichung in Dänemark, als auch der koordinierte, globale Protest, der auf sie folgte, wurden in der Logik des zur Waffe gewordenen Bildes im Ausnahme-Staat gestaltet. Durch die Veröffentlichung sollte die Auseinandersetzung Dänemarks mit seiner muslimischen Minderheit angeheizt und verschärft werden. Die ausgelöste Krise gab die Möglichkeit, den Ausnahme-Staat auszuweiten - was nicht zur Entspannung der Beziehungen zu den islamischen Ländern beitrug. Die erneute Veröffentlichung der Karikaturen in anderen Ländern hat diesen Effekt noch verschlimmert. Als sich ein italienischer Politiker aus dem Umfeld Berlusconis im nationalen Fernsehen etwa mit einem T-Shirt präsentierte, das mit den Karikaturen bedruckt war, folgte ein anti-italienischer Aufstand in Libyen.

Die Karikaturen waren eine inszenierte Gelegenheit, um Aufruhr zu produzieren, der dazu benutzt werden konnte, neue staatliche Regulierungen durchzusetzen. Für die islamische Welt boten sie derweil die Gelegenheit, dem Westen zu veranschaulichen, dass man als visuelle Ressource für einen westlichen imperialen Aufmarsch nicht länger zur Verfügung steht. War der Orient einst aus europäischer Perspektive der Raum grenzenlosen Begehrens und Beschreibung von Exzess, so nutzt der moderne Islam globale Massenmedien, um seine eigenen Grenzen dessen festzulegen, was gezeigt werden darf und was nicht. Zugleich wird der anti-koloniale Widerstand in Szene gesetzt, den theokratischen Ausnahme-Staat zu unterstützen, in dem die Interpreten von Gottes Wort alleinige Autorität besitzen.

Wir befinden uns also nicht in einer Zwickmühle zwischen Meinungs- und Religionsfreiheit, wir müssen nicht Partei ergreifen für die Position des Westens oder für die des Islam. Wer sich selbst als Opposition zum Ausnahme-Staat versteht, kann weder die Publikation der Mohammed-Karikaturen noch die Reaktion auf sie gutheißen, denn beide sind darauf angelegt, Autoritarismus zu unterstützen. Die islamische Welt gebärdet sich in der Produktion und Unterdrückung von Bildern der westlichen Sphäre ebenbürtig. Es gilt, Bilder und Bilderkriege hinsichtlich der neuen Bedingungen von Bildproduktion und Machtbehauptung lesen und verstehen zu lernen - oder, wenn möglich, zu versuchen, sich sowohl der Ökonomie der Aufmerksamkeit des transnationalen Kapitals als auch der Autorität des Ausnahme-Staates zu widersetzen.

Der Gebrauch von Cartoons im Streitfeld der Autoritarismen war raffiniert, denn dieses scheinbar triviale Medium, handgezeichnet im Zeitalter digitaler Technologien, stellt im Ausnahme-Staat einen der wenigen, verbleibenden Bereiche visuellen Engagements dar. Graphische Romane etwa Joe Saccos Palästina oder Marjane Satrapis Persepolis bieten eine betont andere Perspektive auf den Mittleren Osten. So stellt Sacco dar, wie sein Aufenthalt in Palästina dazu führt, dass er alle Israelis als Soldaten sieht. Als er jedoch bei einem Spaziergang durch Ost-Jerusalem von amerikanischen Juden begleitet wird, identifiziert er sich mit deren Furcht vor den Palästinensern. Satrapi hat es vermocht, sich jenseits der Klischees der Debatten über Frauen und Islam zu situieren, und stattdessen ein nuanciertes und komplexes Verständnis davon zu liefern, was es heißt, auf beiden Seiten der islamischen Revolution im Iran aufzuwachsen.

Aus dem Englischen übersetzt von Natalie Nagel

Nicholas Mirzoeff ist Professor of Art and Comparative Literature an der State University, New York

Gekürzte und überarbeitete Fassung des Vortrags Über Visualität und Bilderkriege auf der Konferenz Bruchstellen der Moderne im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Mai 2006


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00:00 10.11.2006

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