sen Apparat für die Television.Wenig erstaunlich, dass auch die zahlreichen künstlerischen Bemühungen um das Medium Fernsehen bisher keine Ehrung im Programm der ARD erfahren haben. Dabei gehören die Versuche, sich den inhaltlichen und technischen Grundlagen des neuen Mediums kritisch anzunehmen, wesentlich zur Geschichte dazu. Denn es waren Künstler, die als Erste den Apparat aus der Intimität des Privaten in die Galerien trugen und so ermöglichten, über das Fernsehen und sein vielgestaltiges Einwirken auf die Gesellschaft nachzudenken. Der Tenor der Aktionen reichte von Alarmstimmung - nicht selten wurde das Fernsehen in seinen Gründerjahren mit dem zerstörerischen Potential der Atombombe gleichgesetzt - bis hin zur Einübung einer neuartigen Fernsehästhetik und dem Ausloten seines sozialutopischen Potentials. Als Nebeneffekt klärte die Kunst über die technischen Voraussetzungen des Fernsehgerätes auf und nahmen sogar später Standard gewordene Entwicklungen vorweg. Diese ungeschriebene Geschichte der verschiedenen, heute kaum noch beachteten, künstlerischen Annäherungen an das Fernsehen verliert sich erst gegen Ende der achtziger Jahre - als das Medium "Computer" die Aufmerksamkeit der Künstler auf sich zu ziehen begann.Richard Hamilton bildete 1956 in seiner Collage Was ist das nur, was das moderne Zuhause so anders, so anziehend macht? (1956) das Fernsehgerät im Wohnzimmer neben anderen technischen Errungenschaften der Zeit ab. Tom Wesselmann fügte 1962 neben einer Coca-Cola-Dose in die Bildoberfläche seiner Great American Nude #39 einen funktionierenden Fernsehempfänger ein. Im selben Jahr präsentierte der französische Bildhauer César einen laufenden Fernseher in transparentem Gehäuse, von Revolvern bedroht. Die frühen Arbeiten deuten das Fernsehen primär in seinem Einfluss auf den Alltag, die Kunst spiegelte die Verunsicherung gegenüber dem neuen medialen Konkurrenten von Buch, Zeitschrift und Radio.Das änderte sich Mitte der sechziger Jahre, als das Fernsehen zum bestimmenden Massenmedium wurde. Ein Leben ohne elektronische Bilderwelten begann unvorstellbar zu werden. Also galt es, sich mit dem Apparat zu arrangieren und dessen Vor- und Nachteile auszuloten. Die entscheidende Zäsur der Reflektion über technische Medien leitete dabei die 1964 erschienene euphorische Apologie des kanadischen Medientheoretikers Marshall McLuhan ein, der die körperlichen Anlagen des Menschen mit den physikalischen Gegebenheiten des Fernsehers abglich. In seinem Werk Understanding Media erklärte er, dass der fragmentarische, datenarme und mosaikartige Charakter des Fernsehens (McLuhan meint damit das Raster des Bildpunktaufbaus der Bildröhre im Gegensatz zum hoch auflösenden und detailreichen Film-Zelluloid) den Zuschauer zur Vervollständigung des Bildes zwingt und ihm dabei Raum für seine individuelle Imagination lässt. Damit gehört es in der Terminologie McLuhans zu den positiv besetzten "kühlen" Medien, deren zum ganzheitlichen Erleben stimulierende Wirkung zu nutzen sei. In der Rolle, auf die neuen Bewusstseins- und Urteilsanforderungen vorzubereiten, sah McLuhan nicht etwa die staatlichen Sendeanstalten, sondern die Künstler: sie müssten ihren Elfenbeinturm verlassen und den Kontrollturm der Gesellschaft übernehmen. Dabei habe sich der Künstler - und das macht neben allem Pathos den Reiz dieser Thesen aus -, um die technischen Voraussetzungen der neuen Medien zu kümmern, nicht um deren Inhalte. Später gipfeln diese Gedanken in der Formel Das Medium ist die Botschaft, die nach der massenhaften Rezeption seiner Bücher in den siebziger und achtziger Jahren, bis heute die Hitliste der Gemeinplätze auf Vernissagen anführt. Damals lieferten diese Ideen jedoch auch die Marschroute für den künstlerischen Umgang mit dem Fernseher: Weg vom Inhalt, hin zur Hardware!Auf diesem Weg setzte der Koreaner Nam June Paik sowohl mit seiner Videokunst als auch mit seinen Fernseherinstallationen Maßstäbe. Im März 1963 fand in der Wuppertaler Galerie Parnass seine erste Einzelausstellung statt. Neben einer in Wasser versenkten Schaufensterpuppe und präparierten Klavieren, die bei Tastendruck Heizlüfter, Radios, Filmprojektoren und andere Geräte einschalteten, wurde diese von zwei Räumen dominiert - mit Random Access und Electronic Television betitelt. Letzterer bestand aus zwölf Schwarzweißfernsehern in loser Anordnung. Zwei der Apparate waren durch den Transport nach Wuppertal beschädigt worden, weshalb Paik einen von ihnen zweckentfremdete und mit dem Bildschirm nach unten auf den Boden legte. Das andere defekte Gerät zeigte nur noch eine weiße horizontale Linie. Der in der Improvisation erfahrene Künstler stellte kurzerhand den Fernseher senkrecht auf und taufte ihn Zen for TV. Die technische Besonderheit des restlichen Arrangements bestand darin, dass alle Apparate an der Kathode der Bildschirmröhre manipuliert waren und im Gegensatz zu den "sinnvollen" Informationen aus den Sendeanstalten nur noch ein graphisches Rauschen ausgaben. Damit verwirklichte Paik bereits ein Jahr vor Erscheinen von McLuhans Buch dessen Forderung zur Hinwendung zu den technischen Voraussetzungen des Fernsehens, in denen, wie erwähnt, die ganze Botschaft aufzufinden sei.In den Siebzigern verfügten in der Bundesrepublik bereits 19 Millionen Haushalte über einen Fernsehempfänger. Die Liaison zwischen Sendern und Zuschauern wurde inniger, Serienhelden wuchsen zu Wegbegleitern durch die Fährnisse des Alltags. Das Fernsehen stand unter zunehmendem Verdacht, die Wahrnehmungen zu homogenisieren und zu manipulieren. Vor diesem Hintergrund erklärte Paik dialektisch: Die Zerstörung des Fernsehbildes ist die Voraussetzung für die Entstehung von Kunst im Fernsehen oder Bedingung für die Entstehung von Videokunst.Das heute selbstverständliche VHS-Video, eine billige Speicherform von Bildinformationen auf Magnetband, lieferte die technische Voraussetzung für die Eröffnung des neuen Genres. In Zusammenarbeit mit seinem geistigen Ziehvater John Cage, mit Merce Cunningham und John Atlas unternahm Paik vielfältige Versuche, die Möglichkeiten graphischer Bildnutzung via Video zu erforschen. Mit einem eigens gebauten Videosynthesizer verwandelte er in Arbeiten wie Blue Studio: Five Segments (1976) tanzende Menschen in zuckende Farbflächen, die sich wiederum zu minimalistischer Musik in bunte Strings auflösen. Solche avantgardistischen Visualisierungen liefen sogar kurze Zeit zu nächtlicher Stunde im Fernsehen. Jan Dibbets konnte 1968 seine feuerroten Loops 1968 in die Wohnzimmer leuchten lassen.Auch wenn heute derartige Gestaltungen wie primitive technische Spielereien anmuten, in den siebziger Jahren lieferten sie Anschauungsunterricht für ein elektronisch-collagiertes Sehen. Sie ebneten das Verständnis für die späteren populären Videokunstarbeiten von Bruce Nauman, Ulrike Rosenbach und Bill Viola und bereiteten darüberhinaus den Bildkompositionen den Weg, die heute das Internet bestimmen.Parallel dazu erforschte das Theater in den siebziger Jahren die dramaturgischen Möglichkeiten von VHS-Einspielungen. Die New Yorker Wooster Group entfremdete etwa Rollen von ihren menschlichen Akteuren und verbannte sie auf den Bildschirm. Schon hier verwischte sich die Grenze zwischen elitärer Formsprache der Kunst und populärem Entertainment. Ein Trend, den in den achtziger Jahren das Fernsehen selbst nicht zuletzt durch den Musiksender MTV (1981) fortschrieb. Die Betonung des Visuellen verdrängte dabei vollständig die Auseinandersetzung mit den technischen Grundlagen, in denen doch die Botschaft stecken sollte.Stattdessen verhieß das Sattelitenfernsehen neue Medienutopien: die Chance, über nationale Grenzen hinweg den Planeten mit Bildinformationen zu vernetzten. Nach ersten experimentellen Satellitenübertragungen auf der Documenta 1977, wurde Silvester 1984 zeitgleich in New York, Paris, Seoul und Köln die Sendung Good Morning Mister Orwell. Art for 25 Million People ausgestrahlt, verbunden mit der Hoffnung auf einen zukünftigen grenzübergreifenden Freihandel von Daten. Wir wissen inzwischen, dass die eigentliche Geschichte des Satellitenfernsehens anders verlief: die Vergrößerung der Übertragungsmöglichkeiten zog schlicht die Erhöhung der Sender und schließlich das Privatfernsehen nach sich. Kunst, die innerhalb der kommerziellen Anbieter Sendeplätze ergattern konnte, reihte sich als Programmpunkt in die Amüsiermaschine ein. Zwar gab es in den neunziger Jahren noch einige Versuche, auf dem Terrain des Fernsehens alternativ zu operieren: Etwa entstanden ganze Kunstfernsehsender, wie Van Gogh TV oder Hallo TV in Berlin, protegiert unter anderem von der Documenta. Auch suchten einige Künstler, Sendungen subversiv zu unterwandern; so geschehen durch die amerikanische Gruppierung GALA, ein Netzwerk von über 100 Künstlern: Sie platzierten in der beliebten Serie Melrose Place wiederholt ihre Werke - allerdings mit Einverständnis der Produzenten. Kunst aber, so bleibt zu vermuten, die ihre Opposition gegenüber dem Medium aufgibt, wendet sich nicht nur gegen die alten McLuhanschen Postulate, sondern gibt die Position auf, in der sie das Fernsehens als Funktionssystem darstellen könnte.Wer heute den nostalgischen Gratulationen der ARD an sich selbst lauscht, begegnet also nur einer Sichtweise auf die Möglichkeiten, die das elektronische Fernsehen einst andeutete. Das Interesse, daran, dass man den Fernseher auch aufschrauben und dort seine Botschaft suchen kann, hat genauso stark nachgelassen wie die hoffungsfrohen Überhöhungen des Mediums.