r nur eine Strömung bilden kann und weil es im Film wesentlich um Phantasien geht. Dies führt uns in Bereiche, in denen die geradlinige Repräsentation einer "Wirklichkeit" - sei sie homo- oder heterosexuell - zur Debatte stehen muss. Hinzu kommt, dass die Frage nach Identität spätestens prekär geworden ist, seitdem die Queer Theory die Postulate der gay and lesbian studies einer Kritik unterzog. Was heißt Identität? Was heißt es, "Angehöriger einer Minderheit" zu sein? Heißt es für alle dasselbe? Ist das Schwul- beziehungsweise Lesbischsein so etwas wie der Kern, die Wahrheit eines Ichs? Oder ist die Annahme einer solchen Wahrheit nicht zutiefst problematisch? Der Moment, der eine Identität festlegt, ist traditionellerweise das Coming-out. Im Folgenden werde ich vier Coming-out Szenen aus Publikumsfilmen analysieren und an ihnen exemplarisch zeigen, wie dieser Moment der "Offenbarung" filmisch repräsentiert wird, und was sich daraus für Identitätspolitik lernen lässt. Schauen wir zunächst Steven Carter zu. Steven Carter ist der Held des englischen Spielfilmes Get Real aus dem Jahr 1998 (Regie: Simon Shore). Steven ist 16, und er muss nicht erst erkennen, dass er schwul ist. Sonst säße er nicht in der ersten Szene schon auf einer Parkbank vor einer öffentlichen Toilette. Außer ihm wissen es recht wenige, um genau zu sein: niemand anderes als Linda, seine beste Freundin. Steven verliebt sich nun ausgerecht in John, den Schwarm aller Mädchen. Erstaunlicherweise besucht John dieselbe Klappe wie Steven, und das ist der Beginn einer Beziehung, die John nicht zulassen will und die Steven so sehr herbeisehnt, wie sie ihm gleichzeitig Kummer macht.Die daraus resultierenden Konflikte - Johns Selbsthass, eine homophobe Umgebung sowohl in der Schule als auch im Elternhaus - münden in ein bemerkenswertes Coming-out, bei dem Steven den großen Auftritt sucht und seinen Konflikt auf die Bühne der Schulaula bringt: hier, bei einer Preisverleihung, gesteht der coram publico, dass er schwul ist. Dabei organisiert die Schnittfolge eine Intersubjektivität, die keinen Zweifel lässt: Stevens Sätze brauchen ein Gegenüber. Sie brauchen die Spiegelung im Gesicht der Mutter, des Vaters, Lindas, des Direktors, Johns. Zu bekennen, dass man homosexuell ist, hat nur dann Sinn, wenn man es vor heterosexuellen Zuhörern tut. Zugleich ist Stevens Auftritt, eine Mischung aus öffentlicher Beichte und Geständnis, der Gipfelpunkt einer Dramaturgie, in der das Coming-out zu einem besonderen Glück führt: zum allseitigen Applaus als Ausdruck allseitiger Anerkennung. Der Traum einer Übertretung, die gerade als Übertretung zur Anerkennung führt, geht für Steven in Erfüllung. Zugleich - und das ist das Paradoxe - weist die Übertretung, weist das Geständnis auf offener Bühne allen ihren rechtmäßigen Platz zu. Gerade weil Steven sich outet, kann alles weiter existieren wie gehabt. Denn alle haben ihren Platz gefunden, und das "a young man we are all very proud of", das der Schuldirektor am Anfang der Sequenz sagt, kann nun doppelt gelten. Steven ist mutig, aufrichtig, er steht zu sich und richtet sich deswegen nicht in der verschwiemelten Closet-Existenz ein. Ein solches Coming-out kann als das Pendant zur abschließenden Kussszene in einer klassischen Hollywood-Romanze verstanden werden: And they live happily ever after.In dem Maße, wie man das Happy End des Liebesfilmes einer Kritik unterziehen kann, lässt sich auch Stevens Coming-out kritisieren. Die große Geste des öffentlichen Auftritts suggeriert eine Problemlösung, die auf immer Bestand hat - und das hat sie natürlich nicht. Denn das Coming-out ist ja ein nie abreißender Prozess, der in jeder neuen Umgebung von Neuem vollzogen werden muss. Doch diese Repetivität indes passt nicht zur Dramaturgie des narrativen Kinos, der es um "Geschlossenheit" zu tun ist. Doch ist dies nur ein nebensächlicher Einwand neben einem zweiten, der bei Judith Butler nachzulesen ist. Natürlich hält sie die Begriffe "lesbisch" und"schwul" für sinnvoll und nötig, um damit "eine unterdrückte politische Gruppe zu repräsentieren und zu mobilisieren." Doch entbindet eine solche strategische Nutzung nicht von folgender Frage: Wie können wir verhindern, dass sich die nützliche Verwendungsform des Begriffs ›Identität‹ nicht in einen regulatorischen Imperativ verwandelt?So, wie es in Get Real dargestellt ist, erschüttert das Coming-out nichts, im Gegenteil, es bekräftigt. Es bekräftigt die Opposition von hetero- und homosexuell, es bekräftigt die Annahme einer grundsätzlichen Zweigeschlechtlichkeit, es bekräftigt schließlich die Vorstellung, in jedem Individuum schlummere eine Wahrheit, deren bevorzugter Austragungsort das Feld der Sexualität ist. Erst wenn Linda in der auf Stevens Abgang folgenden Szene sagt: "I didn´t know you were such a drama queen!", ist der Aspekt der Selbstinszenierung - als der Selbstfindung entgegengesetzt - wenigstens einmal benannt.Der zweite Film, den ich in meiner Reihe der Beispiele anführen möchte, ist Fucking Åmål von Lukas Moodysson, ein Film aus dem Jahre 1998. Im Mittelpunkt stehen Agnes, eine 16-Jährige ohne Freunde, und Elin, eine 14-Jährige, die everybody´s darling ist.Das Coming-out indes sieht anders aus als in Get Real. Es ist zwar ebenso weit ans Ende des Filmes gerückt und damit dessen Kulminationspunkt, doch unterscheidet es sich von Stevens Auftritt erstens dadurch, dass es sich weniger qualvoll zuträgt, zweitens dadurch, dass es von zwei Figuren erlebt wird und dabei die Abhängigkeit der einen von der anderen unterstrichen wird, und drittens dadurch, dass es vorbereitet wurde - und zwar durch eine Choreographie sich öffnender und schließender Türen, die den Film von Anfang an leitmotivisch durchzieht. Das Coming-out von Agnes und Elin trägt sich nämlich in der Schultoilette zu, in der die beiden Mädchen hocken, während Elins Freunde von Außen gegen die Tür schlagen und wissen wollen, wer sich da mit ihr auf der Toilette versteckt. Die Abhängigkeit vom Gegenüber ist wunderbar auf den Punkt gebracht durch die schön inszenierte Schuss-Gegenschuss-Folge im Innern der Schultoilette und durch die Sätze von Elin: Jemand habe ihr gesagt, Agnes sei in sie verliebt. "Wenn du es bist", sagt Elin, "dann bin ich es auch." Es bedarf eines Gegenübers, um etwas zu sein. Es geht nicht um eine fixierte, wesensmäßig vorhandene Identität, die Elin in sich entdeckt und fortan nach außen kehrt. Es geht um ein Verhältnis, eine Beziehung, eine Bezugnahme zum Außen. In Fucking Åmål sieht man von Anfang an immer wieder, wie sich die Figuren in Räume einschließen, wie sie sich in Kammern, Bädern oder Toiletten zurückziehen, wie sie sich vor einer verschlossenen Tür respektive dahinter platzieren und die Kamera ihnen dabei bald folgt, bald vor der Tür bleibt. Das Finale in und vor der Schultoilette wird durch diese Szenen vorbereitet, und es liegt nahe zu vermuten, dass der Film hier eine Kontinuität inszeniert, mit der er über sein Ende hinausweist: Wenn sich Türen immer wieder öffnen und verschließen, dann ist auch das Coming-out eine fortgesetzte Angelegenheit - anders als in Get Real, wo an Stelle der Türen die Passage durch einen Tunnel oder eine Unterführung leitmotivisch zum Einsatz kommt: Durch einen dunklen Raum zu gehen, um im Hellen anzukommen, bedeutet etwas ganz anderes als sich öffnende und schließende Türen. Noch einmal anders inszeniert Robert Altman ein Coming-out in Dr. T the Women aus dem Jahr 2000, der hier als drittes Beispiel dienen soll. Der lesbische Teil des Plots ist untergeordnet, im Mittelpunkt des Filmes stehen der Frauenarzt Sullivan Travis (Richard Gere) und seine vielgestaltigen Nöte. Eine dieser Nöte besteht darin, dass seine Tochter Dee Dee (Kate Hudson) heiraten wird, zugleich jedoch ein Verhältnis mit einer anderen jungen Frau, Marilyn (Liv Tyler), hat. Und die macht sie pikanterweise zur Brautjungfer. Während man mehrere Male Gelegenheit hat, Dee Dee und Marilyn gemeinsam zu sehen, taucht der Bräutigam den ganzen Film über kein einziges Mal auf - bis die Kamera ihn am Tag der Hochzeit kurz einfängt.Diese Hochzeit ist von Altman als Spektakel konzipiert. Obwohl schon Herbst ist und das Wetter daher unbeständig, soll das Fest unter freiem Himmel stattfinden, der in der betreffenden Szene ein Aufsehen erregendes Zusammenspiel von Licht, Wind und Wolken bietet. Es gibt in dieser Sequenz etwas sehr Präzises: nämlich das von Donnergeräuschen wohl konturierte, mal über Schuss-Gegenschuss, mal über Schwenk hergestellte Blickdreieck, das sich zwischen Dee Dee, dem Bräutigam und Marilyn eröffnet - wobei Dee Dee klar der Angelpunkt dieses Dreiecks ist. "Zu den Schwierigkeiten, die man so im Allgemeinen dabei hat, ein Paar zu werden", schreibt Georg Seeßlen in einem Essay über die Paarbildung im Kino, gehört "vor allem das Ablehnen und Erledigen von Alternativen." Im Blickdreieck offenbaren sich die Optionen, und es bedarf keiner großen Einfühlung, um zu ahnen, dass sich Dee Dee nicht für den blassen Knaben, sondern für Marilyn entscheiden wird. Die Braut reißt sich vom Arm ihres Vaters los, läuft auf Marilyn zu und umarmt sie mit dem Ruf "Honey!"Altman überbietet das Spektakel, das ein Film wie Get Real aus dem Coming-out seines Protagonisten macht, indem er das Setting noch einmal überhöht. Er kontrastiert die Szene mit dem Aufziehen des Unwetters, dem Hin und Her der Hochzeitsgäste, dem Wind, dem Wehen und Wirbeln sowohl der Blätter als auch der Hüte, Schleier und Stolen. Diese Hochzeit mündet in einen Zustand des Chaos. Dee Dees Coming-out ist die Hyperbel eines Coming-outs. Doch zugleich nimmt Altman das Schauspiel nicht ernst: Er inszeniert kein Drama, sondern eine Komödie in ihrem frenetischen, entkoppelten Endzustand. Es geht hier nicht um peinliche Selbsterforschung und anschließendes, öffentliches Geständnis, sondern um Loslösung und Auflösung. Dee Dee sagt nicht: "I am a lesbian", sie sagt: "I love you so much, baby" zu Marilyn - und zu ihrem Vater: "Dad, I am sorry but I am so happy". An die Stelle des Bekenntnisses rückt die Feier. An die Stelle der eindeutigen Identität rücken Bewegung, Überschuss und schließlich auch die Ablösung von der Erdenschwere. Was wäre eine utopische Bewegungsform, wenn nicht die Überwindung der Schwerkraft?Darum, dass Identität eine Falle sein kann, geht es im letzten Beispiel. Kimberly Peirces Film Boys don´t cry (1999) beruht auf einer tatsächlichen Begebenheit. Im Winter 1993 verschlägt es einen jungen Drifter namens Brandon Teena nach Falls City, ein 6.000-Seelen-Kaff in Nebraska. Er findet Freunde und vor allem Freundinnen - bis zu dem Zeitpunkt, als der Verdacht aufkommt, dass er nicht der junge Mann ist, als der er auftritt. Tatsächlich lautet Brandon Teenas Geburtsname Teena Brandon, und sein Körper ist der einer jungen Frau. Als dies entdeckt wird, vergewaltigen zwei der jungen Männer, die mit Brandon Teena befreundet waren, ihn - beziehungsweise sie. Die lokale Polizei verhaftet die beiden nicht, obwohl die Beweislage eindeutig ist. Einige Tage nach der Vergewaltigung töten die beiden jungen Männer Brandon Teena und zwei weitere Personen. Neben dem Spielfilm gibt es einen Dokumentarfilm über diesen Fall, es gibt ein Buch, Websites, und Brandon Teena ist eine Galionsfigur für die Transgender-Bewegung.Was mich hier an Boys don´t cry interessiert, ist die Frage, wie der Film mit der uneindeutigen Geschlechtszugehörigkeit seines Protagonisten umgeht. Wie sieht er Brandon Teena? Als jungen Mann? Als junge Frau, die als Mann durchgeht? Als Lesbe? Als Hetero? Während der Dokumentarfilm die Frage offen hält, entscheidet sich Boys don´t cry. Der Film zeigt, wie John Lotter und Tom Nissen Brandon Teena outen. Unangenehmerweise macht er sich dabei ihre Perspektive zu eigen: So wie die beiden sehen wollen, was zwischen Brandon Teenas Beinen ist, so will es auch die Kamera. Jedenfalls schaut sie nicht weg, wenn Lotter und Nissen Brandon Teena gewaltsam ausziehen. Indem sie sichtbar macht, was verborgen bleiben sollte, stellt sie ihren Protagonisten bloß. Die initiale Stelle des Filmes ist demnach kein Coming-out, sondern ein Outing. Boys don´t cry zeigt uns, was er für Brandon Teenas Identität hält. Die Szene im Badezimmer ist nicht der einzige Augenblick, in dem der Film die Weiblichkeit des Protagonisten als dessen geheime Wahrheit präsentiert. Gleich zu Beginn menstruiert Brandon Teena; in der Folge muss er sich heimlich Tampons kaufen. Später schaut die Kamera zu, wenn er sich die Brust abbindet. Seine Requisiten - die Socke, mit dem er den Schritt füllt, das Dildo, das er beim Sex verwendet - rücken mehrmals ins Bild. In Vergessenheit gerät dabei, dass die anatomische Weiblichkeit nur ein Teil von Brandon Teenas Wahrheit ist - und sicher nicht derjenige, den Brandon Teena selbst als seine Wahrheit angenommen hätte.Aber auch als "queerer" Held bietet sich Brandon Teena nur bedingt an. Der Begriff der queerness stößt ohnehin an Grenzen, eben weil er stets von denselben Parametern ausgeht: vom Regime der Zwangsheterosexualität und der Zweigeschlechtlichkeit auf der einen und dessen Störung auf der anderen Seite. Je weniger Faktoren er daneben zulässt, umso repetetiver wird er, bis er sich ganz in sich eingekapselt. Das hat den Effekt, dass Queer Theory in allen ihren Unternehmungen einer vergleichbaren Figur folgt: Gegen die Heteronormativität und gegen die Respektabilität der positiven schwulen oder lesbischen Identität wird das jeweils Abjekte gesetzt und gepriesen.In Brandon Teenas Person aber wirken Faktoren, die über das Wechselspiel von Zwangsheterosexualität und deren Durchkreuzung hinausweisen, zum Beispiel seine Zugehörigkeit zur weißen Unterschicht und der Umstand, dass er sich mit gefälschten Papieren andere Identitäten zulegt und sich mit Scheckbetrug über Wasser hält. Nicht nur, was seine Geschlechtszugehörigkeit angeht, lässt er uns also im Unklaren, er führt insgesamt eine Existenz, zu der das Uneindeutige, die List und die Täuschung gehören. Ein wenig ist er derjenige, den Jean Fisher als trickster beschreibt: Der trickster kommt als Figur vornehmlich in der postkolonialen Literatur vor. Er ist "ein unverbesserlicher Lügner, Betrüger, Dieb, Wahrsager, Erotomane, Verwandlungskünstler, Humorist, Seher, Bricoleur und Agent provocateur und bei all dem unersättlich" (s. Jean Fisher: Zu einer Metaphysik der Scheiße, in: Documenta11_Plattform5, 2002). Als listiger Dritter verändert er das Verhältnis und die Kommunikation zwischen zwei anderen, indem er sie täuscht und hereinlegt. So zum Beispiel Eshu, der trickster der nigerianischen Yoruba. Er bringt zwei benachbarte Bauern durcheinander, indem er rückwärts auf der Grenze zwischen ihren Höfen entlang reitet. Die rechte Hälfte seiner Mütze ist aus rotem Stoff, die linke aus weißem Stoff, seine Pfeife hat er sich in den Nacken geheftet. Über die Frage der Mützenfarbe und der Richtung geraten die Nachbarn so sehr in Streit, dass sie Eshu schließlich als Schlichter herbeirufen. Der rät ihnen, den Standpunkt des jeweils anderen zu akzeptieren. Zwar lässt sich Jean Fishers euphorische Sicht auf den trickster nur um den Preis auf Brandon Teena übertragen, dass man dessen tragischen Tod vergisst. Was indes sehr wohl übertragbar ist, ist die Funktion, die Fisher dem trickster zuschreibt: Die liege "nicht in der Konfliktlösung, sondern in einer Entfaltung von Komplexität". In der Figur Brandon Teenas löst sich weder die Rhetorik der Identitätspolitik noch die der Queer Theory ganz auf, vielmehr stellt sich in ihm die Komplexität von Geschlecht - im Zusammenspiel von gender, sex, Begehren, Phantasie, Selbstwahrnehmung und Fremdwahrnehmung - dar. Jedes Outing, jedes Coming-out, jede Sichtbarkeit müssen diese Komplexität verfehlen, weil sie Festlegung bedeuten. Dies gilt - wenn auch in geringerem Maße - für die anderen Figuren, von denen hier die Rede war, von Steven, Agnes, Elin, Marilyn und Dee Dee. Denn sie sind immer auch etwas anderes als "schwul" beziehungsweise "lesbisch". Deswegen ist es so wichtig, dass die Bilder des Coming-outs zur Offenheit neigen wie in Fucking Åmål oder Dr. T the Women, anstatt sich festzulegen wie in Get Real oder Boys don´t cry.'; $jahr = '2004