Ihr Schicksal ist die Politik

Was das "gehobene" Theater vom "Volksschauspiel" lernen könnte Gedanken zu Aufführungen im alpenländischen Raum

Als Bertolt Brecht 1948 sein 1941 im finnischen Exil entstandenes Volksstück Herr Puntila und sein Knecht Matti für die Inszenierung im Zürcher Schauspielhaus vorbereitete, dachte er über das Genre nach. Sich gegen die Ansicht stellend, das Volksstück sei "für gewöhnlich krudes und anspruchsloses Theater", war er überzeugt: "Tatsächlich kann ein Bedürfnis nach naivem, aber nicht primitivem, poetischem, aber nicht romantischem, wirklichkeitsnahem, aber nicht tagespolitischem Theater angenommen werden."

Wenn er selbst mit Puntila ein Vorbild für eine Erneuerung des Volksstücks in diesem Sinne setzte, so fand er in Dramatikern wie Martin Sperr und Franz Xaver Kroetz bis zu Peter Turrini und Oliver Bukowski realistische Nachfolger. Aber gleichzeitig kann nicht übersehen werden, dass die wirklichen Volkstheater, sei es in der Form von Laientheatern oder professionalisierten Bühnen, von einer solchen Erneuerung noch weit entfernt sind.

Die Liebhabertheater, meist getragen von Gebirgstrachtenerhaltungs-, Schützen-, Feuerwehr- und kirchlichen Vereinen, gibt es besonders zahlreich im südbayerisch-österreichischen Raum. In ihren Spieltraditionen wirken immer noch die geistlichen Spiele der Gegenreformation nach, in ihrer Gesinnung hält nach wie vor die konservative Wiederbesinnung auf "Volkstum und Brauchtum" gegen Industrialisierung und Verstädterung an. In den professionellen "Bauerntheatern", wie etwa den von dem Hofschauspieler Konrad Dreher 1892 gegründeten Schlierseern, wurde diese Gesinnung mit der kleinbürgerlichen Mentalität städtischer Volkstheater von Wien bis München verbunden. Mit der Betonung von Bodenständigkeit und "Treue zum guten alten Brauch" hatten sie samt und sonders keine Probleme mit der Naziideologie von "Blut und Boden". Die professionellen Truppen waren im Krieg "an allen Fronten" auf Tournee. Im Zuge der gesellschaftlichen Restauration, die sich in der Nachkriegszeit in Westdeutschland wie in Österreich vollzog, wurde in den Laien- und Berufstheatern volkstümlicher Prägung weitergemacht, wo man inhaltlich wie formal aufgehört hatte. Im Repertoire dominierten die "Liebesgeschichten und Heiratssachen", in denen es meist um "wahre Liebe" gegen Geld im bäuerlichen und kleinhandwerklichen Milieu geht, ergänzt durch "Wilderer"- und sonstige sozialromantische Stücke. Die tatsächlichen sozialen Umschichtungen, hervorgerufen durch "die Flüchtlinge", die Veränderungen der bäuerlichen Produktionsweise, der "Zivilisationseinbruch" durch Massentourismus, verbunden mit der Zerstörung alter Dorf- und Gemeinschaftsstrukturen, fanden und finden dagegen bis heute keine angemessene Widerspiegelung.

Als Beispiel sei das Berchtesgadener Bauerntheater angeführt. Um 1900 von dem Musikanten Franz Grittl gegründet, von Berufsschauspielern getragen, aber ohne Liebhabermitspieler nicht funktionabel, bereiste es schon 1911 Nordamerika. Nach dem Zweiten Weltkrieg wieder neu gebildet, heute von der energischen Elisabeth Hölzl-Michalsky geleitet, verfügt es über ein Repertoire, das noch deutlich von der gesellschaftlichen Problematik vor der "zweiten industriellen Revolution" geprägt ist.

Die rund 17 Stücke im Programm verraten sich schon im Titel: Glück auf der Alm, Der liebestolle Bauer, Wenn ´s Liab net wär. Den Reichenhaller Kurgästen wurde in diesem Sommer die Bauernposse Die falsche Hochzeiterin von Ludwig Sippel gezeigt: Die Witwe Kammerloher will, dass ihre Tochter Traudl den etwas damischen Beni, Sohn des reichsten Bauern, heiratet, aber die liebt den Knecht Flori, der fesch, aber arm ist. Das Ganze regelt sich dank der Durchtriebenheit der Magd Kathi, vor allem aber eben dank des Umstandes, dass sich der arme Flori als der zeitweilig abhanden gekommene ältere, damit erbberechtigte Bruder des Beni herausstellt.

Dass die Posse auch bei den Zuschauern ankommt, die des Dialekts, den die Schauspieler bewusst einsetzen, nicht mächtig sind, erklärt sich daraus, dass die Schauspieler ganz auf den Rollen liegen, die Verwechslungssituationen voll ausspielen - besonderes Gefallen erregt natürlich die quicke Reschheit der Magd, die von der "Prinzipalin" selbst gespielt wird - und damit, dass das Ganze völlig harmlos und einfach "unterhaltsam" ist.

Gegenüber dieser in einer gestrigen, um nicht zu sagen vorgestrigen Gesellschaftlichkeit stehen gebliebenen Repertoiregestaltung und Darstellungsweise nimmt sich das Programm des Tegernseer Volkstheaters geradezu umstürzlerisch aus. 1898 von Hans Lindner gegründet, gastieren die Tegernseer ebenso wie die Schlierseer und Berchtesgadener im In- und Ausland. Nach dem Tod von Hans Lindner hatte sein Neffe Lothar Kern das Familienunternehmen weitergeführt. Seine Söhne Florian und Ulrich verfassten nun in den vergangenen Jahren neue Volksstücke, in denen sich die realen gesellschaftlichen Veränderungen meist auf parodistische, ansatzweise kritische Weise widerspiegeln und in deren Darstellung auch der tradierte Realismus überschritten wird.

Als Beispiel sei das Stück Almenrausch angeführt: Der Besitzer der Rumpl-Alm tritt zwar als "Bilderbuchbayer" mit Lederhose, Wadlstrümpf´ und Miesbacher Filzhut auf, verkauft aber gleichzeitig im Internet "die Erlebniswelt Oberbayern" für esoterische Selbsterfahrung und "River-Rafting"; die Sennin ist eine dreifache Mutter, die als emanzipierte Medizinstudentin in den Ferien jobbt. Und dementsprechend sind die Kühe, um die sich Maria zu kümmern hat, genmanipulierte "milcharme Almabtriebskühe" mit kräftigen Vorderfüßen, die, per Grenzschutzhubschrauber nachts auf die Alm gebracht, gleich mehrfach den Almabtrieb für Pauschaltouristen überstehen müssen. Die angereisten Erlösungs- und Abenteuersüchtigen finden in einem von Enzianschnaps verursachten "Almen-Rausch" zur Selbstbesinnung. Natürlich verfügen alle über Handys, die zu wichtigen Akteuren werden. Was im alten Volkstheater in Form von Couplets beziehungsweise G´stanzl an moralischer Reflexion geboten wurde, erhält hier durch eine kleine Band mit Keyboard, E-Gitarre, Bass und Schlagzeug einen ganz und gar zeitgenössischen Touch.

Das Stück nähert sich damit auf einmal der Brechtschen Ableitung an, die dieser 1948 für die Puntila-Inszenierung im Zürcher Schauspielhaus fand: eine Vereinigung von naivem, "kruden" Theater mit der lockeren Revue - heute ist es die "poppige" musikalische Begleitung. Es ist unüberseh-, es ist unüberhörbar, dass ein wirklicher Erneuerungsversuch von Volksstück und Volkstheater am ehesten auf diesem Weg möglich scheint. Aber paradoxerweise wird gerade vom professionellen "Bauerntheater" weitaus stärker die Pflege eines nostalgischen als eines realistischen, reale Sozialität kritisch aufgreifenden Repertoires und entsprechender Spielweise erwartet.

Die Problematik heutigen Volkstheaters lässt sich noch erweitern, wenn man nun fragt, wo denn im "gehobenen" Theater "das Volk" bleibt und ob das, was gesellschaftlich wirklich relevant ist, in diesem repräsentativen, von der öffentlichen Hand getragenen Theater überhaupt eine reale Widerspiegelung findet. Nimmt man die sogenannten jährlichen Glanzlichter der Theatersaison, die Festspiele in Salzburg und Bayreuth, so ist unübersehbar, dass sie schon von den Eintrittspreisen her nur für den neuen Geld-Adel ohne weiteres erschwinglich sind. Weder in Salzburg noch in Bayreuth kann von "Volkstheater" gesprochen werden. Das eigentliche Problem liegt darin, dass diese gesellschaftliche, "klassenmäßige" Exklusivität auch immer stärker dazu führt, dass gesellschaftliche Bedeutsamkeit und Verbindlichkeit aus dem Repertoire verschwinden. Mag das in Bayreuth schon durch die Ausschließlichkeit, Wagner zu spielen, bedingt sein, so musste bei den diesjährigen Salzburger Festspielen auffallen, dass sich auch im Sprechtheater eine Entleerung von jeglicher sozialkritischen Substanz vollzogen hat, während im Musiktheater eine Herausforderung des Publikums nur als formale Provokation noch erfolgt.

Aber nicht nur auf diesen repräsentativen Festivals, sondern auch im Durchschnittsrepertoire der Stadt- und Staatstheater gerät in auffälligem Maße die Realgeschichte als künstlerischer Gegenstand außer Sicht. Es ist, wie wenn zumindest auf dem Theater von hier und heute sich die These vom "Ende der Geschichte" von Fukuyama als hinzunehmendes Faktum durchgesetzt hätte.

Auf dem "richtigen" Volkstheater gibt es erfreulicherweise dazu eine Gegenbewegung. Dafür können zwei Beispiele aus dem kulturellen Umfeld von Salzburg angeführt werden. Auf der größten deutschen Burganlage, der von Burghausen an der Salzach, wurden im Sommer 2001 die Helmbrecht-Festspiele wieder erneuert. Zugrunde liegt ihnen die Verserzählung Meier Helmbrecht von Wernher dem Gartenaere aus dem 13. Jahrhundert. Es ist die Geschichte eines Bauernsohns aus dem Salzachviertel, der sich wider die Warnung seines Vaters über seinen Stand erheben und es den Rittern gleichtun will, aber es nur zum Raubritter bringt, gefangen genommen und verstümmelt, vom Vater verstoßen und schließlich von den Bauern erschlagen wird. Diese in den Details höchst anschauliche, in der Tendenz moralisierende Verserzählung wurde in der Vergangenheit wiederholt aufs Theater gebracht. Zur erfolg- wie folgenreichsten Aneignung wurde die Bearbeitung durch den bayerischen Heimatdichter Eugen Ortner. 1932 erstmals auf der Freilichtbühne der Burg von Burghausen aufgeführt, wurde das Stück nach 1933 von den Nazis in ihren "Blut- und Boden"-Kult einbezogen und als "Grenzlandfestspiele" für die Annexion des benachbarten Österreich ausgenutzt. Nachspielungen nach dem Krieg - inspiriert von den gleichen "braunen" Machern wie bis 1941 - hatten keinen Erfolg. Nun nahm sich der "sinnstiftende" Theaterhof Priessenthal, eine professionelle Experiementiertruppe, der alten Mär erneut an. Der Schauspieler Martin Lüttge stellte eine Neubearbeitung her, deren Schwäche freilich gerade im Bestreben liegt, sie möglichst zu aktualisieren. Synkretische "Götter" einer "Geister"-Welt machen auf penetrante Weise den Auf- und Ausbruchversuch Meier Helmbrechts zum Exemplum heutigen jugendlichen Aufbegehrens gegen Familie und Ordnung. In der Inszenierung im inneren Burghof von Burghausen, der eine bestechende Kulisse abgibt, verläppern sich die "Geister"-Szenen in der Regie von Doris Harder in knalliger Aufgesetztheit, während die Realszenen in der Regie von Lüttge die realistische Spielfreudigkeit tradierten Volkstheaters aufweisen. Das Publikum ging begeistert mit. Theater ist hier auf einmal wieder das, was es als Volkstheater immer war: Spaß samt Moral, aber auch Aufklärung über eigene Regionalgeschichte.

Das gleiche trifft in noch beeindruckenderer Weise auf die Aufführung des Historienstücks Gaismair zu, das der Tiroler Heimatdichter Felix Mitterer für die diesjährigen 20. Tiroler Volksschauspiele in Telfs bei Innsbruck geschrieben hat. Diese Volksschauspiele waren 1981 von Schauspielern wie Dietmar Schönherr, Ruth Drexel, Hans Brenner gegründet worden, um den Begriff "Volkstheater" der Folklore zu entreißen und wieder mit gesellschaftskritischem Geist zu erfüllen. Mit der Dramatisierung von Leben und Sterben des Bauernführers Michael Gaismair durch Mitterer haben die Tiroler Volksschauspieler diesen Geist in der Geschichte selbst wiedergefunden. Gaismair, 1490 bei Sterzig als Sohn eines Bergwerksbesitzers geboren, humanistisch gebildet, wurde Sekretär des Bischofs von Brixen und erlebte Ausbeutung und Schindung der Bauern durch Klerus und Adel. Im Mai 1525 zum Feldhauptmann und Sprecher der aufständischen Bauern gewählt, vertritt er auf dem Landtag von Innsbruck vor dem Erzherzog Ferdinand, Bruder von Kaiser Karl, die Forderungen der Bauern auf gewaltlose Weise. Wider die Zusagen verhaftet, kann er in die von Zwingli "reformierte" Schweiz flüchten und entwirft dort die bedeutendste republikanische Verfassung der Epoche, die Tiroler Landesordnung von 1526. Aktiv am Aufstand der Salzburger Bauern im Mai 1526 beteiligt, zieht er sich mit dem geschlagenen Bauernheer über die Tauern nach Venedig zurück, tritt in den Dienst der Republik und wird dort 1532 im Auftrag von Erzherzog Ferdinand durch Schergen ermordet. Friedrich Engels hat Gaismair in seiner Geschichte des Bauernkriegs den einzigen Strategen der Bauernheere genannt. In der offiziösen österreichischen Geschichtsbetrachtung blieb Gaismaier als sozialer Revolutionär gegenüber dem "patriotischen" Andre Hofer "unterbelichtet". Mitterers dramatische Biographie stellt damit eine gewisse Rehabilitierung dar. Als interpretatorischer Grundtenor klingt an: Es war doch "nit umsonst".

Die Regie für die Uraufführung in der großen Halle der Feuerwehrschule von Telfs führte Christian Stückl, der als Spielleiter der "Passion" in Oberammergau bereits seine Fähigkeit zum Arrangement großer Massen- wie für psychologisch dichte Szenen anschaulich unter Beweis gestellt hat. Es gibt wirklich große Szenen, so der Landtag in Innsbruck, während die kriegerischen Aktionen sich verlieren. Statt der Schlussszene, wie sie Mitterer abgefasst hat, nämlich den Kopf des Ermordeten am Hof von Innsbruck zu zeigen, lässt es Stückl zu einem letzten Dialog zwischen den Widersachern Salamaca und Gaismair kommen, in dem dem Pragmatismus des Salamaca durch die ausgeleuchtete Gestalt des Gaismair ein stummes "Trotz alledem" im Wortsinn entgegengestellt wird.

Sämtliche Vorstellungen sowohl in Telfs als auch in Lana in Südtirol waren ausverkauft. Man braucht nicht vom "Engel der Geschichte" zu sprechen, der mit einmal wieder auferstanden war, auch nicht vom "Gespenst", das wider alle Erwartungen erneut umging - es genügt festzustellen, dass realistisch gestaltete Geschichte offensichtlich auch von den heutigen Zeitgenossen als etwas begriffen wird, was sie angeht, weil es noch nicht erledigt ist. Eine Erfahrung, die das "gehobene" Theater von diesem "Volksschauspiel" lernen könnte, um selbst wieder etwas zu sagen zu haben.

Ob die Terroranschläge am 11. September und die eingeleiteten Gegenaktionen der USA den deutschen Theatermachern wieder zum Bewusstsein verhelfen, dass ihre Repertoires seit der sogenannten historischen Wende von 1989 in zunehmendem Maße von "der Menschheit großen Gegenständen" (Schiller, Prolog zu Wallenstein) ausgezehrt werden, oder ob sie völlig hilflos dem Problem gegenüberstehen, ist nicht mit Bestimmtheit vorauszusagen. Fest steht aber, dass sich das zeitgenössische Theater als öffentliches Mittel zur Verständigung über brennende gesellschaftliche Fragen völlig delegitimieren würde, wenn es nicht wieder Napoleons lapidare Feststellung zu seiner geistigen Orientierung nähme: "Das Schicksal ist die Politik."

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00:00 02.11.2001

Ausgabe 42/2021

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