eser für Amerikaner unvertretbar hohen Zahl - im übrigen Auslöser für den sofortigen Rückzug von der humanitären Mission in dem von Hungersnot und Bürgerkrieg geplagten Land - zwischen 500 und 1.000 Opfer auf somalischer Seite gegenüber. Aber das sind im Film nur die Eckdaten, soll heißen, die von dramatischer Musik untermalte schriftliche Einrahmung des Eigentlichen, der action. Denn was Schauspieler Sizemore auf der Leinwand als Soldatenerfahrung wiedergibt, beschreibt genauso gut die Haltung des Kinozuschauers. Sobald im Dolby Surround die Kugeln durch den Saal pfeifen, der Sand und so manches Mal auch Blut auf die Kamera spritzt, spielt "Politik" keine Rolle mehr: Je unmittelbarer ein Film uns am Schlachtgetümmel teilnehmen lässt, desto existenzieller wird die Frage, die er verhandelt - es geht ums nackte Überleben im Horror des Daseins. In dieser existentiellsten aller menschlichen Bestrebungen, dem Kampf ums Überleben aber erweist sich der Mann schließlich als soziales Wesen, bereit, wenn es darauf ankommt, das eigene Leben herzugeben für das des Nächsten. Das zumindest ist interessanterweise der Tenor jener Welle an amerikanischen Kriegsfilmen, die in diesem Jahr in die Kinos kommen. Obwohl sie alle vor dem 11. September 2001 gemacht wurden, wirken sie in ihrem durchgehenden Plädoyer für Opferbereitschaft wie die beste Vorbereitung auf die Zeit nach dem Anschlag. Egal ob am Beispiel des zweiten Weltkriegs wie in Das Tribunal und Windtalkers, des Vietnamkriegs in Wir waren Helden oder des Einsatzes in Bosnien in Im Fadenkreuz - in allen Filmen findet sich mit der demonstrierten Bereitschaft, in unübersichtlicher Lage das Nötige für die eigenen Männer zu tun, bereits vorweggenommen, was mit dem Feuerwehrleuten New Yorks in der Realität aktualisiert wurde. Der deutsche Verleihtitel Wir waren Helden als Übersetzung des Originals We were soldiers nimmt diese Entwicklung ganz unmittelbar auf. In Amerika wurden die genannten Filme gut bis begeistert aufgenommen, was sich auch in den Zuschauerzahlen niederschlug. Im komplizierten Europa sieht das natürlich anders aus. Hier misstraut die Kritik Kriegsfilmen schon aus Gewohnheit. Kaum ein anderes Genre hat einen so ausgefeilten Diskurs hervorgebracht, dessen Standardformulierungen sich allerdings über die Jahre hinweg nur wenig verändert haben. So gibt es diejenigen, die sorgfältig zwischen Kriegs- und Antikriegsfilmen unterscheiden und dabei die Palette der Kriterien in Anschlag bringen, inwiefern ein Film abschreckend, also wahrhaftig sei, oder die Gewalt verherrliche, ob er die Gründe für den Krieg, also die Politik einfach ausblende, oder sich gar auf eine Seite schlage, ob er dem Gegner ein menschliches Gesicht verleihe oder ihn als anonyme Fratze zum Kanonenfutter degradiere. Andere sprechen dagegen von der inszenatorischen Unmöglichkeit, sich "kritisch" zur Gewalt zu verhalten oder überhaupt mit den Mitteln des Erzählkinos das Freund-Feind-Schema des Heldenepos zu durchbrechen. Der ganz gewöhnliche Pazifismus beider Seiten erkennt den Krieg als schrecklich und unmenschlich. Für die Kinoästhetik kann daraus nur folgen: Je schrecklicher das Gezeigte, desto realistischer. Das letzte Beispiel für diese Steigerung des "Realistischen" bot Steven Spielbergs Saving Private Ryan mit der 25-minütigen Eröffnungssequenz, die die Landung in der Normandie zeigte. Was eine neue Erzähltechnik war, die Kamera als mal blind, mal taub werdendes, also empfindsames Subjekt in den Kugelhagel zu versetzen, wurde für besonders wahrhaftig empfunden. Was immer man von Spielbergs Werk halten mag, hat er damit doch das eine geschafft, nämlich auf die Anzahl der Opfer dieser Invasion ganz neue Aufmerksamkeit zu lenken. Seit den Vietnamfilmen der späten siebziger Jahre gibt es die Tendenz, dem Argument der Verherrlichung der Gewalt durch deren Brutalisierung zu begegnen, die "Überdosis" soll sozusagen den "Genuss" unmöglich machen - eine Tendenz, die auch die aktuellen Filme aufnehmen. We were soldiers, Black Hawk Down, besonders aber der demnächst bei uns in die Kinos kommende Windtalkers sind, von wenigen "friedlichen" Szenen abgesehen, ausführliche Schlachtbeschreibungen voll drastischer Szenen. Der nicht enden wollende Kugelhagel bildet hier nur noch die Grundmelodie, die eigentliche Dramatik des Schreckens wird durch heraushängende Eingeweide, zersprengte und verbrannte Körperteile gesetzt. Jeder dieser Filme versucht dabei, auf jeweils eigene Weise auf die geleistete Kriegsfilmkritik einzugehen. So etabliert Black Hawk Down keine herausragenden Helden, sondern ein Ensemble, dessen einzig bindende Ideologie die Selbstverpflichtung zur gegenseitige Hilfe ist - "nobody gets left behind". Die Gegner aber, so hat man dem Film vorgeworfen, erscheinen doch wieder als undifferenzierte aggressive schwarze Masse im rassistischen Kontrast zu den fast durchgehend weißen amerikanischen Soldaten. Wir waren Helden dagegen eröffnet - wie das autobiografische Buch, auf dem der Film beruht - mit einem Tribut an die gegnerischen Opfer, "the members of the People´s Army of North Vietnam who died in that place". Auch mitten im Schlachtgetümmel wird hier versucht, dem Gegner ein Gesicht zu geben: Immer wieder sieht man einen General des Vietcong im Bunker über die Taktik der Amerikaner sinnen, sich ärgern und sich sorgen. Als in den amerikanischen Familien die traurigen Nachrichten über den Tod der Angehörigen eintreffen, wird an zwei Stellen auch ein vietnamesisches "Zuhause" eingeblendet. Ohne dramaturgische Einbindung in die Handlung tragen diese Szenen allerdings eher dazu bei, den Vietnamkrieg in eine historisch gleichsetzende Ferne zu verorten, die ihn fast als Naturschicksal erscheinen lässt. Dass er die rassistischen Muster durchbreche, hat man von Hongkong-Regisseur John Woo wie selbstverständlich erwartet. Sein Film Windtalkers erzählt die bislang wenig bekannte Geschichte des Einsatzes von Navajo-Indianern als Codesprecher der amerikanischen Armee im Pazifik während des Zweiten Weltkriegs. Ein wirklich politisch korrekter Antikriegsfilm hätte daraus entstehen können, der den heldenhaften Einsatz einer oft geringgeschätzten Minderheit loben hätte können bei gleichzeitiger Verurteilung der Grausamkeiten und anderer kritischer Implikationen. Doch John Woo scheint sich für solche Historisierungen nicht zu interessieren. Die Hauptperson ist bei ihm nicht, wie erwartet, der Navajo, sondern der von Nicholas Cage gespielte Sergeant, der den Spezialauftrag bekommt, ihn zu schützen, genauer gesagt nicht ihn, sondern den Code, und das bedeutet, den Indianer umzubringen, sollte er gefangen genommen werden. Woos Film ist in der Tat ein Versatzstückpuzzle aus der Männerwelt der Kriegsfilme; fast alle gängigen Muster von Männerfeind-und -freundschaft werden aufgenommen und durchgespielt: Der Rassist begehrt gegen den Indianer auf, der ihm dann das Leben rettet, schließlich entdeckt man Gemeinsamkeiten - die Viehzucht! -, aus Zyniker werden Liebende und aus Naiven angehende Ironiker. Im Indianer Ben und dem traumatisierten Enders (Cage), der, wie anfangs berichtet, schon im Zivilleben Schwierigkeiten hatte, stehen sich die männlichen Gegenpole des Familienvaters und des "lonesome riders" gegenüber. Wo der eine von seinem Sohn erzählt, will der andere sein Leben lieber verwirken als fortpflanzen. Erzählt wird in Windtalkers weniger vom Krieg als historischer Tatsache als vielmehr vom Krieg als Projektionsfläche männlicher Identität. Windtalkers ist damit aber auch im Grunde der interessanteste der genannten Filme, weil er die vermeintlich wahre Geschichte in die Psychologie der Kinomythen übersetzt - und die ist für die aktuelle Kriegsführung von nicht weniger Relevanz als die Lektionen der Historie. Einmal mehr also ist Cage der bindungsscheue Mann, der aus Verlustangst keine Bindung eingeht, dem der Krieg aber gewissermaßen die Möglichkeit gibt, die nicht auszuhaltende Spannung von Angst und Abwehr abzureagieren. In der Überdimensionierung der cineastischen Kriegsführung zeigen sich die bedrohlichen Abgründe der inneren Konflikte. Auch in Windtalkers gilt, was in Black Hawk Down als Handlungsanweisung für tapfere Soldaten ausgegeben wird: "The man next to you, that´s all it is." Nur dass es hier noch tiefer geht und überraschend privat wird.