Liebe ist das Produkt eines Tausches

Christian Petzolds neuester Film "Gespenster", der diese Woche in die Kinos kommt, erzählt die Geschichte zweier Streunerinnen, Nina (Julia Hummer) und Toni (Sabine Timoteo), die der Zufall in Berlin zusammenführt und die für einen Tag und eine Nacht Zeit und (fast) so etwas wie Verliebtheit teilen. Der Film verwebt die Geschichte der beiden Mädchen mit der von Francoise (Marianne Basler), die sich in Begleitung ihres Mannes Pierre (Aurélien Recoing) auf der Suche nach der vor Jahren entführten Tochter in Berlin aufhält. Für kurze Zeit glaubt Francoise in Nina die inzwischen groß gewordene Tochter zu erkennen. Die sensationsfreien, ruhigen Bilder des Filmes überlassen es dem Zuschauer, sich zu den Berliner Sommertableaus in Bezug zu setzen. Mehr noch als in seinen früheren Filmen "Die Innere Sicherheit", "Toter Mann" oder "Wolfsburg" verweigert Regisseur Christian Petzold die zielgerichtete emotionale Manipulation des Publikums und setzt ganz auf die Kraft seines halb-dokumtarischen und zurückhaltenden Erzählstils.

FREITAG: Die Figuren, selbst die Paare in Ihren Filmen, auch in "Gespenster", scheinen sich wechselseitig immer nur halb wahrzunehmen. Im besten Falle rennt der eine dem anderen hinterher.
CHRISTIAN PETZOLD: Es ist doch so, dass alle Geschichten, in denen zwei Menschen sich begegnen, sich in die Augen gucken und sofort den Vertrag "wir gehören zusammen" unterschreiben, nicht nur langweilig sind, sondern auch in keinster Weise der Wirklichkeit entsprechen. Liebe entsteht immer dann, wenn man vom anderen etwas will. Die Liebe ist dann Produkt eines Tausches. Wenn etwa in den 39 Stufen von Alfred Hitchcock ein Mann und eine Frau mit Handschellen aneinandergekettet sind, obwohl sie sich hassen, aber dann irgendwie miteinander laufen, gehen und in Verhandlung treten müssen, damit sie sich nicht die Handgelenke zerschmettern, dann entstehen aus diesem Aneinandergekettetsein Notwendigkeiten und aus Notwendigkeiten entsteht Liebe. Das interessiert mich immer mehr: Wenn die Liebe eine Produktion ist, etwas, was sich herstellt und nicht irgendein Gefühl aus der Regenbogenpresse, von der vorletzten Seite, aus dem Horoskop. In Gespenster gibt es das von Sabine Timoteo gespielte Mädchen, Toni, das kein soziales Gedächtnis hat, sondern die absolute Gegenwart ist und sich aus dieser Gegenwart nur nimmt, was sie gebrauchen kann und wegwirft, was sie nicht gebrauchen kann. So eine rücksichtslose Figur hat natürlich auch die Kraft, jemanden wie die von Julia Hummer gespielte Nina, die nur in Vergangenheiten und Tagebuch lebt, in die Gegenwart zu ziehen. Es ist nicht nur so, dass die eine die andere benutzt; beide benutzen sich gegenseitig.

Das "romantische" Gegenmodell wäre die vorbehaltlose Anerkennung des Gegenübers.
In der Romantik ist es doch meistens so, dass ein Mann - es sind fast immer Männer - einen alten Waldweg entlang geht und da steht eine alte Ruine und da sieht er dann die Erscheinung einer Frau. Das sind keine Liebesverhältnisse, sondern reine Projektionsverhältnisse. Diese Frau, die man da sieht, die gibt es nicht. Das ist meistens eine Tote, ein Gespenst, ein Geist. Es ist völlig legitim über diese Männer, die sich in Geister, in Tote verlieben, einen Film zu machen, aber in Gespenster ging es mir darum, dass die beiden, die sich da irgendwie ineinander verlieben, beide materiell sind und beide Projektionen voneinander haben. Die decken sich für eine Nacht und einen Tag und deswegen kann für diese Nacht und diesen Tag so etwas wie Glück entstehen.

Sieht man "Gespenster" in der Reihe Ihrer früheren Filme, lässt sich eine immer weiter gehende Reduktion erkennen. Die Spielweisen der Figuren scheinen endgültig vereinheitlicht - bis auf die der belgischen Schauspielerin Marianne Basler, die im Film wie ein fremdes Element wirkt.
Die Entscheidung, jemanden zu nehmen, der nicht aus Deutschland kommt, hatte nichts damit zu tun, dem Film einen internationalen Anstrich zu geben. Ich hatte mir immer vorgestellt, dass das Kind 1989 nach dem Fall der Mauer entführt worden sei. Ich war damals Filmstudent an der Akademie und am Potsdamer Platz, wo die Leute an der Mauer herum hackten, tauchten plötzlich Religionseiferer auf. Das war ein bisschen wie in Kleists Novelle Das Erdbeben von Chilli. Gerade denkt man noch, die ganze Gesellschaft sei völlig austherapiert und alles sei einfach und mittelmäßig, dann kommt ein November und es ist feucht und kalt und Leute mit Hämmern laufen herum und Betrunkene und Pfarrer und Priester und Sektierer. Aus der Erinnerung an diesen November 89 habe ich mir diese französische Journalistin vorgestellt, die für die Liberation aus Berlin berichtet. Sie kann ein bisschen Deutsch, gerade genug um durchzukommen und lebt mit ihrem Mann und ihrem dreijährigen Kind in Berlin. Im Durcheinander des Mauerfalls wird ihr Kind entführt und taucht nicht mehr auf. Das war einer der biographischen Untertexte, die ich geschrieben habe. Ich dachte, es sei interessanter, wenn es keine Deutsche ist, sondern jemand von außerhalb. Und wenn sie zurückkommt nach Deutschland, um ihr Kind zu suchen, dann muss sie sich bei der Begegnung auch an die Sprache des Unglücks erinnern, die sie damals gesprochen hat. So war der Gedanke.

Auffällig bei "Gespenster" ist, dass die Figuren von der Kamera gewissermaßen alleine gelassen werden. Es wird nicht aufgerückt oder hinterher gefahren. Hat diese Art der Kameraführung für Sie etwas mit Ethik zu tun?
Vielleicht. Eher aber etwas damit, dass jeder Film eine Welt herstellt, eine Konstruktion ist. Es gibt ein Drehbuch und die Umsetzung. Ich möchte aber den Punkt finden, wo ein dokumentarisches Moment auftaucht. So wollte ich nicht, dass man die Fiktion, die Nina sich da in ihrem Heim zusammen bastelt - eigentlich bin ich eine Königstochter und nicht ´ne arme Sau - plump realisiert, es sollte schließlich kein Spendenkontofilm für sie werden, sondern ich möchte, dass der Zuschauer sich neugierig anschaut, wie sie mit ihren Fiktionen in ihrem Leben umgeht. Dieses dokumentarische Moment finde ich im Kino immer ganz großartig.

Ich habe das Gefühl, dass das einer der Gründe war, warum einige Leute mit dem Film auf der Berlinale nichts anfangen konnten.
Man kann es so sagen: Der Film ist entsetzlich traurig, auch für mich selber, ich finde ihn entsetzlich traurig. Aber er ist nicht traurig, weil ein Mädchen etwas nicht bekommt, sondern weil das, was wir hier an Geschichten, an Fiktion haben, den Film nicht ganz zusammenhält. Mir hat diese Grundbedingung gefallen, dass die Leute nicht mehr wissen, wo sie sind, und wer sie sind, dass sie da in diesen Zwischenreichen umhertapern und keinen Satz wirklich zu Ende sprechen. Auch, dass sie glauben, dass vielleicht mit so einer Erfindung, einem Märchen, einer Erinnerung, plötzlich eine Ordnung in ihr Leben kommen könnte. Aber diese Erzählungen ergeben keine Ordnung mehr. Die Figuren haben nicht die Kraft, Berlin zusammenzuhalten, die Liebe zusammen zu halten, den Sommer zusammen zu halten. Dass man zum Schluss dann doch alles in die Tonne wirft, weggeht und nackt bis auf die Knochen ist; dass hat mir immer gut gefallen. Aber das ist es vielleicht, was die Zuschauer auch enttäuscht. Wenn ich einen John Ford Film sehe, geht es mir aber genauso.

Denken Sie während des Drehens nicht daran, wie der Film vom Publikum aufgenommen wird?
Ich nehme den Zuschauer total ernst, schon weil ich selber bei den Dreharbeiten Zuschauer bin. Aber ein Film muss sich in gewisser Weise selbst genügen. Dann ist er auch etwas, das ich gerne anschaue. Weil ich dann überhaupt erst zu dem Film in ein Verhältnis komme. Ich finde es furchtbar, wenn ein Film von mir nur ja oder nein, gut oder böse hören will. Wenn Drehbücher so durchgearbeitet sind, 25 Mal neu geschrieben und man 60 Previews macht, bis jede Zuschauerreaktion geplant ist, dann mag ich das nicht. Dadurch wird der Zuschauer endgültig entmündigt. Liest man zum Beispiel Truffauts Hitchcock-Interview, hat man immer das Gefühl, dass Hitchcock genau das nicht macht. Der Zuschauer, den er sich vorstellt, ist hochgradig intelligent oder hoch sensibel. Und kein bloßer Konsument.

Es klingt so, als gäbe es bei Ihnen ein Drehbuch, das sich während des Drehs noch verändert und als würden sie in die Spielweisen der Schauspieler kaum mehr eingreifen.
Das mache ich auch nicht. Ich versuche, keine Vorstellungen vom Spiel zu haben. Das Buch habe ich zusammen mit Harun Farocki geschrieben, und den Film zusammen mit dem Kameramann und dem Ton in irgendeiner Weise entworfen; das versuche ich dann den Darstellern bei den Proben transparent zu machen. Darüber gibt es Diskussionen oder Einfälle oder Weiterführungen und die Konstruktion des Buches oder der Stil des Filmes verändert sich noch einmal. Wenn dieser Prozess abgeschlossen ist, fangen wir an zu drehen. Wie sich die Schauspieler dann in der Geschichte positionieren, die Identität ihrer Figuren, wie sie die aufbauen, das ist etwas, was ich nicht mehr beeinflussen möchte. Das ist das, was ich filme.

Und das Ende von "Gespenster"? Die Mutter und die Tochter dürfen ja nicht zusammen bleiben...
Das geht nicht.

Die könnten doch behaupten...
Die französischen Koproduzenten und der Weltvertrieb wollten so etwas in der Richtung. Tatsächlich wäre vorstellbar, dass Mutter und Tochter ein auf Lügen und Projektionen basierendes Verhältnis aufbauen. Das ist möglich, aber dann würde ich darüber einen Film machen, einen Film über zwei Leute, die schon seit 15 Jahren, oder was weiß ich, in einem Liebesverhältnis zueinander stehen und dieses Verhältnis basiert auf Lüge, aber es ist trotzdem schön. Das wäre aber ein anderer Film. In Gespenster wäre so ein Ende ein grauenhaftes Klischee gewesen. Wir haben lange darüber gesprochen, auch mit den Darstellern, weil es noch offen war. Nina hat dann irgendwann diese Bilder entdeckt, anhand derer ihr klar wird, weshalb die Frau sie ausgewählt hat: Weil sie dem Gespenst des toten Kindes ähnlich sieht. Der Moment, in dem sie die Photos dann - wie ich finde mit unglaublicher Brutalität - in die Blechtonne wirft und einfach weggeht, hat uns alle froh gestimmt, weil sie da aufhört, Geschichten zu schreiben und anfängt, sich in irgendeiner Weise zur Wirklichkeit zu verhalten. Sie geht raus aus dem Film wie aus einem Western: Es ist alles verloren, aber es geht auch irgendwie weiter, es ist nicht der Tod.

Das Gespräch führte Christiane Hitzemann