Meister der Verfremdung

Das Dreamteam des Musiktheaters nimmt Abschied Mit »La Clemenza di Tito« begehen Ingo Metzmacher und Peter Konwitschny das Ende einer erfolgreichen Ära an der Hamburger Staatsoper

Als das Philharmonische Staatsorchester mit der Ouvertüre beginnt, flackern die Scheinwerfer und verlöschen schließlich. Die Musik bricht ab, ein Inspizient berichtet von Beleuchtungsproblemen: »Die waren wohl zu lange auf dem Hafengeburtstag«. Es ist der erste Lacher an diesem Abend und noch lange nicht der letzte. Freude will dennoch nicht aufkommen.

Die Premiere von Mozarts Oper La Clemenza di Tito am vergangenen Sonntag beschloss die achtjährige Zusammenarbeit zwischen dem scheidenden Generalmusikdirektor Ingo Metzmacher und dem Regisseur Peter Konwitschny an der Hamburgischen Staatsoper. Eingebettet ist sie ins »Finale«, einem Defilé der größten Erfolge von Metzmachers Intendanz. Neben der Premiere sind neun ältere Produktionen zu sehen, darunter sechs in der Regie Konwitschnys.

Es lohnt sich, die vielfältigen Interpretationsansätze des Dreamteams des Musiktheaters ein letztes Mal zu erleben und direkt zu vergleichen. Lohengrin im Klassenzimmer, Wozzeck im alles erstickenden Geldregen, ein Freischütz, dessen Wolfsschlucht schon in der guten Stube des Försters beginnt. Alle diese Inszenierungen bestechen durch eine mitreißende Personenregie und die ungeheure Neugier auf das, was uns die Oper heute noch zu sagen hat. Konwitschny fragt in jeder Inszenierung wieder nach den sozialen, politischen und kulturellen Verhältnissen und entlarvt sie oft als Ursachen der privaten Konflikte. Doch wenn seine Aneignung des Marxismus mit spontanen theatralen Einfällen aufeinander trifft, stößt sein Regiesystem zuweilen an seine Grenzen.

Wie bei der Titus-Premiere am Sonntag. Was kann uns heute eine Oper sagen, deren Thematik bereits zu ihrer Entstehungszeit überholt war? Und wie kommt man einer Titelfigur bei, die sich durch nichts auszuzeichnen scheint als durch ihre Güte?

Bei Konwitschny ist Titus (Herbert Lippert) nicht nur der milde und aufgeklärte Herrscher, sondern – zwei Miniaturen des Titusbogens verweisen darauf –, wie die historische Vorlage, der Zerstörer des Tempels von Jerusalem und der Eröffner des Kolosseums, in dem ungezählte Menschenleben der blutigen römischen Spielelust geopfert wurden. So zeigt der Regisseur den Titelhelden als widersprüchlichen Menschen und Herrscher. Er tritt zu Beginn als Big Brother aus den klassizistischen Kulissen, um seine Freunde zu überwachen, erkauft sich die Dankbarkeit des Volkes mit Bonbons, die er verteilt, erwägt, seine Freunde und vermeintlichen Verräter in der Arena enden zu lassen – und singt doch immer wieder von seiner Einsamkeit, seiner Sehnsucht nach Wahrheit und seinem Wunsch zur Milde. Dieser Titus ist ganz in sich, in sein Bild und in seine Idee von Güte verliebt. Er ist ein populistischer Politiker, der versucht, niemandem wehzutun und damit schließlich ein heilloses Chaos stiftet. Als er im zweiten Akt mit sich ringt, ob er den Freund opfern oder ihm verzeihen sollte, wird die Für- und Widerrede zum Dialog mit der eigenen goldenen Statue. Der Mensch Titus siegt dabei – um den Preis, dass er, da er die innere Zerrissenheit nicht ertragen kann, mit seinem Herzen bezahlt, das er sich herausschneidet. Schnell wird ihm ein neues, silbernes Organ implantiert. Die absolute Güte kann ein Politiker nur als Maschine aushalten.

Hier stößt die Aufführung an ihr größtes Problem: den Humor. Denn der Arzt, der aus dem Publikum herbeigerufen wird, und seine »Schwester Mozart« hantieren grob, geradezu holzschnittartig an Titus herum. Immer wieder mischt sich auch der Dirigent in die Szenerie, hält die Liebenden Annio und Servillia vom allzu innigen Gefummel ab, unterhält sich mit Titus, der nach der Pause im Parkett Tuchfühlung mit dem Volk aufnimmt und bittet die Sängerin der Servillia, eine von Annio abgebrochene Arie zu beenden. Diese und viele andere Einfälle wirken wie ein großer Dernièren-Gag, den die beiden Lausbuben ausgeheckt haben. Teilweise besitzen sie einen Verfremdungscharakter, der nicht wirken kann. Zudem wird oft so übertrieben gespielt, dass einem das befreiende Lachen im Hals stecken bleibt. »Was passiert, wenn man das oft beschriebene ›Marionettenhafte‹ der Figuren wörtlich nimmt?« fragt das Programmheft. Man nimmt die Personen und ihre Probleme nicht mehr ernst – und beginnt sich zu langweilen.

Die Titus-Oper gehört nicht zu den Repertoireschlagern aus Mozarts Œuvre. Seine überlangen, konventionellen Rezitative versucht Konwitschny durch eine frische Übersetzung ins Deutsche, eingeworfene Erwiderungen und viel Aktion aufzulockern. Das gelingt nur bedingt, etwa in den Szenen zwischen Annio (Maite Beaumont) und Servillia (Aleksandra Kurzak). Wenn die beiden ihre Zuneigung im privaten Raum der Küche leben und ihr eigenes Süppchen kochen, wird es szenisch und vokal intim. Danielle Halbwachs als hassliebende Vitellia hingegen fehlt nicht nur ein politisches Konzept, sondern auch stimmliche Brillanz und Wandlungsfähigkeit in den großen Arien.

Insgesamt wird viel von Liebe und Tod gesungen, aber es geschieht wenig. Erst zum Finale des ersten Aktes kommt im Quintett mit Chor Dramatik auf. Rom brennt, Titus wird ermordet – da leuchtet es wie in den üblichen Konwitschny-Sternstunden. Doch nach der Pause, als die vormals weiße Bühne (Ausstattung: Helmut Brade) in rußgeschwärzten Trümmern liegt, schleppt sich das Drama, das keines ist, wieder von Arie zu Arie. Die Musik ist oft teuflisch nett, und daran kann das frisch, zuweilen etwas forsch aufspielende Philharmonische Staatsorchester ebenso wenig ändern wie der gut disponierte Chor.

Die Premiere fiel auf den 60. Jahrestag des Kriegsendes. Es verwundert etwas, dass Konwitschny nicht darauf einging. Wer seine Hamburger Meistersinger kennt, weiß, dass er sich dort bereits mit der deutschen Geschichte auseinandersetzte. Als Hans Sachs auf der Festwiese Stolzing und das Volk belehrt: »Zerfällt erst deutsches Volk und Reich, ... kein Fürst bald mehr sein Volk versteht,/ und wälschen Dunst mit wälschem Tand/ sie pflanzen uns in deutsches Land ...« wird er von einem der Kollegen unterbrochen: »Weißt du eigentlich, was du da singst?« Es entspinnt sich ein Diskurs über Nationalstolz und Geschichte. Eine Passage, die bei der Premiere so sehr als Bruch empfunden wurde, dass sie vor Buh- und Zwischenrufen kaum zu verstehen war.

Eine Szene auch, die ein Grund dafür sein könnte, dass die mittlerweile zum Publikumsliebling avancierte Inszenierung nach dieser Spielzeit nicht mehr übernommen wird. Simone Young, die designierte Intendantin, hat vor kurzem ihr Programm für die neue Spielzeit vorgestellt. Von den elf Inszenierungen Konwitschnys findet sich einzig Alban Bergs Wozzeck wieder. Die ehrgeizige und gefeierte Dirigentin scheint sich eher auf dem musikalischen als auf dem szenischen Bereich profilieren zu wollen. Mit Hindemiths Mathis der Maler und Brittens Sommernachtstraum bietet die Staatsoper gleich zwei Werke des 20. Jahrhunderts auf. Und mit der Übernahme des Idomeneo des Wiener Klangbogens ist Young in Sachen Regie schon mal auf Nummer Sicher gegangen.

Das Finale ist ein Anfang. Als Rom in Trümmern liegt und Titus seine Generalbegnadigung erlassen hat, fällt der Vorhang. Applaus brandet auf. Da hebt Ingo Metzmacher erneut den Taktstock und beginnt mit der Ouvertüre. So wird auch die Spielzeit enden, wie die Zusammenarbeit von Metzmacher und Konwitschny begann – mit dem Lohengrin von 1998 in Premierenbesetzung. Danach geht der Intendant als Chefdirigent an die Nederlandse Opera nach Amsterdam, und Peter Konwitschny wird an anderen Bühnen beweisen können, dass sein Titus noch nicht das letzte Wort gewesen ist.


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