der Nazarener, überhaupt der Romantik, so sie sich verkündend gab, oder gar die noch späteren Versuche etwa von James Ensor (1860 bis 1949). Auch wenn es doch noch einen bedeutenden Vertreter gegeben haben mag. Hier sei die donnernde These erlaubt: Sieht man einmal von der nicht nur durch neue Formsprache, sondern auch durch eine Ecce-Homo-Sympathetik geprägte Malerei Honoré Daumiers (1808 bis 1879) ab, dann bleiben die Werke christlich-religiöser Malerei von weltkunstgeschichtlichem Rang doch eher dünn gesät. Ganz anders als in der Musik.Auch Caspar David Friedrich (1774 bis 1840) war einer, der nach den Möglichkeiten nachrevolutionärer religiöser Malerei tastete. Sein Tetschener Altar changiert im gegenwärtigen Kunsturteil zwischen dem in den vergangenen fünf, zehn Jahren wieder freigiebiger verteilten Kitsch-Verdikt und einer kunstwissenschaftlichen Neubewertung. Das dort gezeigte ikonographische Programm verkündet seine Nähe, wenn schon nicht zur Französischen Revolution, so doch die zur Freimaurerei und damit zu deren spezifischer Verbindung von Aufklärung und Geheimnis.Eine andere Spur mag vielleicht vielversprechender sein; sie geht aus von der Malerei der Romantik, von Friedrich, führt jedoch in eine neue, wenn auch nicht entgegengesetzte Richtung. Im Mönch am Meer, 1810 von der preußischen Krone erworben, spielt die Gestalt, der Kern des Dargestellten, fast keine Rolle mehr. Wohl krümmt sich eine Figur (ein Mönch) auf dem Strand vor dem wolkenüberwölbten Meer, aber es ist die gestaltlose Farbe, die den Duktus des Bildes bestimmt. Und in diesen Farbformalia, die Zeitgenossen wie Heinrich von Kleist als schwer zu ertragende Sensation für die Augen charakterisierten, scheint sich bereits etwas abzuzeichnen, was fast 150 Jahre später die Möglichkeit einer neuen, soll man sagen: sakralen, jedenfalls meditativen Kunst eröffnete. Mark Rothkos (1903 bis 1970) abstrakter Expressionismus, der sich so deutlich von der zur etwa gleichen Zeit entstandenen gestischen Malerei unterscheidet.Rothkos Farbflächen, Farbstrukturen, die als einzelne oder vereinzelte Bilder in ständigen Kunstsammlungen so verheißungsvoll sind, können seit vielen Jahrzehnten zum ersten Mal wieder in einer umfassenden Ausstellung betrachtet werden. Das gilt für seine gestaltlosen wie für seine gegenständlichen, aber auch für jene in Europa bislang eher unbekannten Werke, die - oftmals von der klassischen Mythologie angeregt, wenn nicht bestimmt - der Formensprache des Surrealismus verpflichtet bleiben. Doch das Schwergewicht der Retrospektive - die auch seine abschließende, mit dem Freitod 1970 beendete Werkgruppe der "Blackform"- und der "Black on Gray"-Bilder umfasst - bilden jene suggestiven Farbflächen und Farbtonflächen, die häufig kontrastierend, bisweilen das Spiel der Komplementärfarben aufnehmend, den spezifischen Rothko-Sog ausströmen.Das Faszinosum der seit dem Ende der vierziger Jahre in seinem Werk stets wiederkehrenden Farbflächen auf einer (meist) rechteckigen, etwa menschengroßen Farbfläche mag von der nuancenreichen Modulation dieser Flächen auf Flächen ausgehen: Hier wurde Farbe wieder abgeschabt, dort mit einem in Terpentin getauchten Lappen der Grundton aufgehellt, an anderer Stelle zerfließen die Randbereiche der Farbflächen ineinander. Die alles bewirkt eine große Beweglichkeit, beinahe ein Flirren innerhalb der sonst so statuarisch wirkenden Tafelbilder.Im lesenswerten Katalog führt Hubertus Gassner Rothkos Bildsprache auf dessen Auseinandersetzung mit dem Werk Pierre Bonnards (1867 bis 1947) zurück, dessen Werk zumindest teilweise in der Mitte des vorigen Jahrhunderts in New York ausgestellt worden war. Solche verblüffenden Parallelen lassen sich entdecken, deutlicher aber scheint der Zusammenhang zwischen Rothko und Bonnards Zeitgenossen Alexej Jawlenskij (1864 bis 1941) und dessen immer weitergetriebenen Stilisierung einer Christus-Ikone, die dann schließlich bei der charakteristischen Dreizahl der Farbflächen auf einer Farbfläche endet.Schon die von Rothko wie von Jawlenskij in ihren Bildern so häufig bemühte Dreizahl (Rothko nennt sie einmal die "grundlegenden menschlichen Emotionen - Tragödie, Ekstase und Schicksal") knüpft an die christliche Dreieinigkeitsvorstellung. Auch sind in den gestaltfreiesten Tafelbildern Rothkos jene Anklänge an die menschliche Gestalt zu finden, wie man sie etwa im Antlitz des Menschensohnes in den Arbeiten des aus der Gruppe des Blauen Reiters stammenden Jawlenskij entdecken kann.Die Schule der Abstraktion hat viele Gesichter und es mag verblüffen, welche formalen Ähnlichkeiten etwa zwischen Kasimir Malewitschs Werk Das Schwarze Quadrat aus dem Jahre 1915 und Rothkos Bild Nr. 8 aus dem Jahre 1964 bestehen, obwohl sie allenfalls negativ aufeinander bezogen sein dürften. Auch soll es hier nicht darum gehen, Rothko in eine formale Abhängigkeit der Bildsprachen vor ihm zu stellen. Was in der Ausstellung bei der Masse seiner späten Bilder stören kann, ist der Verlust der Aura, die sein Werk, sieht man nur einzelne Bilder, durchaus hat. Bei so vielen, wie er davon gemalt hat, gerinnt seine Formsprache zu einer Art Masche, die jene Mythologisierung wieder in die Bilderwelten hineintreibt, aus denen sie zuvor, mühsam und unvollständig genug, abstrahiert wurde.Du wirst meiner Liebe nicht entgehen, scheint die mythische Bedeutung in diesen Bildern der Gestaltlosigkeit zu zurufen.Mark Rothko Retrospektive München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, noch bis zum 27. April. Danach in der Hamburger Kunsthalle, Galerie der Gegenwart vom 16. Mai bis 3. August. Katalog, Verlag Hirmer, 39,90 EUR