wohl eigentlich alles besser hätte werden müssen. So entstehen Mythen. "Der Umbruch war gründlich. Das Leben ändert sich radikal in den sechziger Jahren, und mit ihm Kunst und Film als sein Spiegel". Damit beginnen Wolfgang Jacobson und Rolf Aurich ihren Text zur Retrospektive. Das setzt uns beim Filmesehen verflixt unter Druck. Denn jetzt muss fast jeder Film etwas beweisen. Es ließe sich auch eine ganz andere Frage stellen: Warum zum Teufel hat sich so wenig geändert, und was könnte das Kino damit zu tun haben? Sprechen wir also statt eines mythischen "Umbruchs" lieber erst einmal von einer gewissen Unruhe. Die Systeme, Milieus und Beziehungen hatten Blähungen in jenen Jahren. Das Subjekt verlangte dringend danach, Bewegungsbild zu werden. Statt im WIR zu schmelzen und nebenbei das ES zu füttern, klirrte das rohe ICH und machte aus einem Film eine konkrete soziale Geste mit allen Vorteilen und Nachteilen. Unter solchen Bedingungen wird jeder Film ein persönliches Wagnis, eine sehr moralische Angelegenheit. Und in der Kritik eines solchen Films kann man sich kaum damit begnügen, nach ordentlichem Handwerk und künstlerischer Originalität zu fragen. Die Unverschämtheit des cineastischen ICH war vielleicht die schönste Gemeinsamkeit der neueren europäischen Filme dieses Jahrzehntes, wie auch der Umstand, dass es eine gemeinsame Suche in den Bildern in einer solchen Vielfalt gab: Man konnte damals einander in seiner Unterschiedlichkeit akzeptieren, ohne sofort nach der Konkurrenz und dem Markt zu schielen. Die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung des Filmischen in Europa war zugleich die größte Chance - und sie war das größte Problem. Denn eine solche europäische Filmkultur konnte vielleicht zurück- und vorausdenken, aber kein Bewusstsein von sich selbst entwickeln. Jeder Film war das Dokument eines Überlebenskampfes. Die Unterschiede waren nicht nur durch die Grenzen der Systeme gegeben. Die Filme aus Osteuropa entstanden unter ganz anderen Bedingungen als die im Westen. Die spanischen Regisseure unter dem Franco-Regime mussten ihrerseits eine eigene Symbol- und Formensprache entwickeln, um der unberechenbaren Zensur eine Unberechenbarkeit entgegenzusetzen. Was in Schweden möglich war, konnte noch lange nicht im katholischen Italien gezeigt werden. Und es ist auch kein Zufall, dass in der BRD der Prozess der Erneuerung mit einer so merkwürdig familialen Rhetorik geführt wurde - im Kino sollte sich das Subjekt formen, das gegen Vater und Mutter aufbegehrt, und tatsächlich taten die Protagonisten von "Papas Kino" den Jungen den Gefallen und reagierten wie anständige Bürger auf den Verrat ihrer Schmuddelkinder. Es klang in den Ohren, wenn Luise Ullrich damals öffentlich bekundete, sie könne in den Filmen der jungen Filmemacher nicht auftreten, weil es in denen doch nur Rollen als Huren und Terroristen gebe. In der Bundesrepublik ging es seit der Formulierung des Oberhausener Manifests im Jahr 1962 immer auch darum, etwas nachzuholen, was in anderen Ländern Jahre vorher schon stattgefunden hatte. Eine akzeptable "Tradition der Qualität" gab es hier so wenig wie jene "alten Meister", die, wie Antonioni, Bunuel oder Fellini sich im "Umbruch" neue Kraft holen konnten. Das Bewusstsein der Filmemacher war also besonders in der BRD, aber auch in anderen europäischen Ländern, ein unglückliches, ein Bewusstsein von Gekränkten. Man konnte nichts richtig machen in dieser Zeit, es sei denn, man war so radikal destruktiv wie Vlado Kristl oder so olympisch wie Visconti. Aber fast genauso schwer war es, etwas falsch zu machen. Nicht nur in den Schulheften sind, wie Alexander Kluge seine Gaby Teichert wissen ließ, das Beste die Fehler. Natürlich gab es bei allen Unterschieden auch deutliche Ähnlichkeiten: eine gemeinsame zeitliche Entfernung von der Katastrophe Faschismus und Weltkrieg, die Krise der auf sie folgenden Formen mehr oder weniger gerontokratischer Herrschaft, ein Schub der technologischen und kulturellen Beschleunigung und damit verbunden die Möglichkeit einer neuen "orbitalen" Wahrnehmung. Hinzu kam, gewiss hauptsächlich (aber nicht nur) im Westen zu spüren, die wohl größte Krise, die die Traumfabrik Hollywood erlebte. Es war eine ökonomische und ästhetische, aber nicht zuletzt auch eine moralische Krise. Während die erste Hälfte des Jahrzehnts von einer geradezu lächerlichen Beharrung, einer Vergreisung der Produktion gekennzeichnet war, kündigte sich in der zweiten eine Verwahrlosung der Bildermaschine an. Das Hollywood-Kino, dem die heimliche oder offene Sehnsucht der europäischen Filmemacher der sechziger Jahre gegolten hatte, das hatte sich gerade vor unseren Augen selbst in die Luft gesprengt. Pauline Kael nannte das die "Vietnamisierung" des amerikanischen Films, und damit schloss sich noch einmal ein Kreis: So wie es eine Analogie der jungen politischen Bewegungen (der "Neuen Linken") mit dem cineastischen Wandel (dem "Neuen Kino") gegeben hatte, die zu mancherlei Missverständnissen führte, so fand man in diesem Hollywood und dem "Kulturimperialismus" wiederum einen gemeinsamen Feind. Dieses Missverständnis überdauerte das fragile Bündnis sogar (vielleicht weil es noch in den falschesten Köpfen verständiges Nicken auslöst). Aus eigener ökonomischer Kraft konnten die neuen Filmemacher in Europa indes nicht leben, weshalb sich der filmpolitische Anspruch schon in den sechziger Jahren erheblich schizophren entwickelte, nämlich einerseits als Solidarität mit den Opfern, den Ausgebeuteten der Gesellschaft und schließlich mit der "revolutionären" Gegenbewegung, auf der anderen Seite als steigende Forderung nach staatlicher Subvention. Solche Bewusstseinsspaltung war seit dieser Zeit nicht mehr zu überwinden. Die Mythologie des schönen Scheiterns, die sich als dunkle Anti-Utopie in den Filmen breit machte, mochte sich daher auch "politisch" angeboten haben: Sie war zugleich Anklage und Unterwerfung. Das europäische Kino machte seine Sache keineswegs "schlecht": Es produzierte ein Kino der Meister, von denen freilich nur wenige die Geste einer unumkehrbaren Dissidenz im Zentrum der Mediengeschichte selbst aufrechterhalten konnten: Pasolini, Godard, und, mit Einschränkungen, Fassbinder. In der Regel indes gab es nur drei Möglichkeiten: 1. Den freiwilligen Weg an die Peripherie, zum Untergrund oder zur individuellen Verweigerung, natürlich hatten wir unsere Kluge, Straub/Huillets und Achternbuschs, ein Kino, das lebensfähig war aufgrund seiner Askese und der Askese seiner Bewunderer. 2. Die Anpassung (wenn auch die in einem "sozialpädagogischen" Sinn), ein Kino, das statt eine Geste zu vollführen, andere Gesten erklären zu müssen meinte. Oder 3. die melancholisch-ironische Ästhetik der Verinnerlichung, jene romantische Radikalität das ästhetischen Subjekts, das nicht einmal mehr verantwortlich ist. "Was ich bin sind meine Filme". Das Kino der sechziger Jahre, wie es sich als Alternative zum traditionellen Genrekino empfahl (das ja nicht überall auf der Welt so verkommen war wie in der Bundesrepublik) zerbricht in der Rückschau nur zu leicht in den bescheidenen Anteil des ästhetischen Widerstandes, der Verinnerlichung oder der sozialen Fürsorglichkeit (jenes Kinos, das sich eines gesellschaftlichen Problems "annimmt"); die Mehrheit dieses Kinos dagegen wird von Filmen gestellt, die den langen Weg der, nun ja, Zielgruppe in die Mitte der Gesellschaft begleitete. Von Ulrich Schamonis Schonzeit für Füchse (1966) hat Uwe Nettelbeck seinerzeit geschrieben, hier erzähle einer "wie ein Spießer über Spießer". Die Geschichte des deutschen Kinos von den sechziger Jahren bis heute kann auch geschrieben und gelesen werden als Spiegel eben nicht eines Umbruchs, sondern eines langen Weges durch die Institutionen, vom Sit-In zur Neuen Mitte. Und dennoch: die einzige Chance des europäischen Films lag in der Verknüpfung von Film und sozialer Bewegung, und zugleich wurde diese Beziehung auf die unterschiedlichsten Formen politischer Ökonomie unterbunden. Vielleicht hatten sogar diejenigen Filmemacher und Filmemacherinnen am meisten "Glück", die unter manifesten Formen von Zensur leiden mussten, weil ihr Scheitern zumindest eine Aussicht auf das "Heroische" oder wenigstens eine Kunst des "Subversiven" offen ließ. Unbarmherziger musste es sein, "in Freiheit" und an den eigenen Widersprüchen zu scheitern, immer zugleich Opfer und Täter und immer zugleich als jemand, der als einzelner sich, von Film zu Film, vielleicht retten konnte, dabei aber immer das Ganze verraten musste, oder umgekehrt. Es war eine Zeit, in der man der Produktion von Ideologie und Wahrnehmung, verordnet oder in die Warenform gebracht, widersprechen musste (und sei es mit Gegen-Ideologie), aber kein Film konnte die Radikalität der Theorie erreichen, sonst würde er nicht entstehen. Radikalität musste, wenn sie angestrebt war, also auf andere Weise erzielt werden, entweder als Radikalität der Ästhetik, oder als Radikalität der Anklage im Scheitern. Diese Diskrepanz setzte sich fort in der zwischen den politischen Anforderungen (zum Beispiel durch die Kritik, die es mit der Radikalität immer erheblich leichter hat) und dem ästhetischen Selbstbehauptungswillen der Regisseure. Mochten diese Spannungen andernorts weniger grotesk erscheinen als in Deutschland (West), sich sogar genau spiegelverkehrt verhalten wie in Deutschland (Ost), so waren sie doch weder im einzelnen Film noch in einer "Filmkultur" zu lösen. Die äußeren Feinde wurden allzu schnell benannt (Hollywood, der wahlweise restriktive oder gleichgültige Staat, das Fernsehen), die inneren Bedingungen der Dauerkrise wurden damals schon geflissentlich übersehen. Vielleicht deshalb war das Kino der sechziger Jahre vor allem ein pessimistischer Begleiter der sozialen Bewegungen des "Umbruchs". In keinem Jahr häuften sich Filme, die auch noch die letzten Schlupflöcher für konkrete Hoffnungen verstopften, so sehr wie im legendären Jahr 1968. Der Aufbruch auf der Straße und in den Hörsälen hatte sein Pendant in den Implosionen und Katastrophen in den Kinos. In Ole dole doff (Raus bist du - 1968) schildert (der ehemalige Lehrer) Jan Troell in Schweden die Geschichte eines Schullehrers, den die Kinder mit konsequenter Brutalität in die persönliche Katastrophe treiben. Das Konzept des "anti-autoritären" Erziehungsstils ist hier schon gescheitert, noch bevor es überhaupt richtig formuliert war. Martha Meszaros in Eltávozett nap (Das Mädchen) zeigt in diesem Jahr die Suche eines in öden Heimen und verlogenen Ritualen aufgewachsenen Waisenmädchens nach der Mutter, nach der Liebe; viel Hoffnung kann die Regisseurin uns da nicht machen. Es sind Filme, die von einem Subjekt handeln, das sich selbst und seine Einsamkeit zugleich erkennt. Frank Beyer hatte mit Spur der Steine 1966 einen Western der Arbeit gedreht, dessen Dissidenz vielleicht sogar noch tiefer ging, als es die Zensur erkannte, die ihn verbot. Der Widerspruch der Aufklärung zwischen Anschauung und Begriff, der in der Kinogeschichte bis dahin kaum eine Rolle gespielt hatte, brach in diesen Jahren auf; und das geschah nicht nur in West- und Osteuropa, sondern auch in Hollywood, in Brasilien, in Japan. "Verboten" wurde hier wie dort das freie Subjekt, einer wie Balla in Spur der Steine. Andrej Tarkovskij arbeitete in diesem Jahr 1968 an Andrej Rubljow; er zeigt den Künstler als gebrochenes, gleichwohl einzig Hoffnung gebendes Subjekt. Und Bo Widerberg schwankt zwischen dem rauschhaften Liebestod von Elvira Madigan und der politischen Fabel von Adalen 31; zum Tod hin ist beides konstruiert. Nicht nur zwischen den Filmen, selbst zwischen den Bildern bricht der Widerspruch von politischem Bewusstsein und privater Sehnsucht auseinander und lässt sich nur durch das radikale (filmische) Opfer lösen. Zusammen gehen sie nur in der Katastrophe, auch in den merkwürdigen Beziehungen dieses Umbruch-Kinos mit den Genres: Peter Fleischmann begann mit Jagdszenen aus Niederbayern eine Umkehrung der Verhältnisse - im alten Heimatfilm war die ländliche Provinz Refugium der Idylle; im neuen wurde sie zur posthistorischen Müllkippe. Roman Polanskis erster Hollywood-Film Rosemary´s baby ist ein Stück puren cineastischen Nihilismus´: Die Krankheit des Misstrauens, vor allem die Krankheit des Zerwürfnisses zwischen dem Subjekt und der Welt ist hier unheilbar geworden. So unheilbar, dass man sie nicht einmal ganz und gar ernst nehmen kann. Im Jahr darauf startet Bernardo Bertolucci mit Il conformista eine Suche nach einem ganz anderen filmischen Subjekt, und damit beginnt nicht nur eine Seitenlinie des psychologischen Faschismus-Films (der schon wieder das nächste moralische Dilemma zwischen Faszination und Kritik hervorruft), sondern auch die Geschichte einer dostojewskijschen Auflösung des Subjekts. Das ist es, worum es im Kino des nächsten Jahrzehntes gehen wird, um den großen Irrtum (so der deutsche Titel des Films). Mit anderen Worten: Die Analogie von Film und sozialer Bewegung, die dem "Jungen Kino" in Europa überhaupt die Existenzberechtigung gab, lässt sich eher gegenläufig konstruieren. Es ist ein gebrochenes Bild des Umbruchs auf der Leinwand, vermutlich näher an der "Wirklichkeit" als die Bilder, mit denen man in dieser "Wirklichkeit" operierte, genauso nahe aber immer auch einer Apologie von Resignation und Anpassung. Das europäische Kino der sechziger Jahre war vor allem schön durch die Schwierigkeiten, die ihm gemacht wurden, und die es zu überwinden hatte. Jeder andere, jeder eigene Film war für sich ein kleines Wunder, jeder Film war ein Film auf der Flucht. Mit dem Verschwinden der Schwierigkeiten verschwand auch die Schönheit. Es gab Strategien, aus der Subjekt-Falle des modernen Films zu entkommen. Ein Ausweg aus dem Dilemma hieß "Pop". In Deutschland wurde dies wiederum nur als Geste wahrgenommen, wie bei Volker Schlöndorffs Mord und Totschlag (1967). Pop waren die Agentenfilme von Claude Chabrol, der doch gerade noch das Bürgertum so böse attackiert hatte, Pop war Joseph Losey Modesty blaise, Roger Vadims Barbarella, und gelegentlich die Begegnungen von Film und Pop-Musik, die man damals noch "Beat" nannte. Eine Pop-Band schien die einzige Institution, der eine nicht scheiternde Revolte zugetraut werden konnte wie in John Boormans Catch us if you can und Richard Lesters Beatles-Filmen. Doch auch die heiteren Filme von Lester offenbaren genau besehen stets einen Untergrund von Melancholie und Verzweiflung. (In Deutschland wurde dann so etwas wie Quartett im Bett daraus.) Ein weiterer paradoxer Ausweg war das Genre, die selbstreflexive Beschäftigung mit der Tradition. Bemerkenswerterweise war darin mehr Ehrlichkeit zu erreichen als durch eine Pose der Revolte, die sich dann zum Markenzeichen formte. Wim Wenders´ Lektionen zum Bewegungsbild, Werner Herzogs Titanentum, oder die Schwabinger Komödien der ewigen Unerwachsenheit - so unterschiedlich konnte der Film den Blick nach rückwärts wenden. Die vielleicht präzisesten Bilder dieser Zeit gelangen Michelangelo Antonioni in Blow up und Zabriskie Point. Beides aber waren auch und vor allem Filme über den Verlust von Wahrnehmung. Präzise konnte dieses Kino nur in der Beschreibung und in der Anklage sein. Und je präziser es war, desto skeptischer musste es auch gegenüber den Aufbruchshoffnungen sein. Natürlich hat das Kino der sechziger Jahre dem Kino unserer Zeit etwas unschätzbares voraus, es wurde dringend gebraucht. Es war, in all seiner Zerrissenheit, ein utopischer Raum gegen die Wirklichkeit. Was wir haben an diesem Kino, das in den sechziger Jahren in gewisser Weise krank zur Welt kam, sehen wir unter anderem daran, wie die Berlusconis und Haiders es kaputtmachen wollen. Ganz gewiss: Die Filmemacherinnen und Filmemacher unserer Zeit tun gut daran, sich einem Mythos der sechziger Jahre so sehr zu entziehen wie dem Mythos eines allseits bewusst gebildeten "Autorenfilmes". Sie tun auf der anderen Seit aber auch gut daran, von der Filmkultur der sechziger Jahre nicht nur, ironisch oder nicht, "das Scheitern zu lernen". Und was bleibt von den European 60s im Film? Um es mit Herbert Achternbusch zu sagen: einzelne. Es tut gut, sie gelegentlich wieder zu grüßen. Im Kino.