Nach Bochum!

Fremden-feindlich Gérard Mortier nimmt Abschied von Salzburg

Wer erwartet hatte, Gérard Mortier würde sein letztes Salzburger Programm für ein infernalisches Vermächtnis, für eine provokante Abrechnung nützen, sah sich getäuscht. Seine großspurige Ankündigung, er werde zum Abschied als Festspielleiter ohne Furcht vor Folgen auf die aktuelle politische Situation, auf Österreichs nationale Mythen reagieren, wurde nicht eingelöst. Der Charme, mit dem man in Österreich jeden Kritiker niederwalzt, hat auch diesen Revoluzzer klein gekriegt. Für die Fledermaus, die gegen Ende der Festspiele die diesbezügliche Überraschung bringen mag, bekam der Berichterstatter von der Pressestelle, die selbst den Programmalmanach nur ausgewählten Journalisten gönnt, - ebenso wie für die dem Vernehmen nach gelungene Jenufa - keine Karte. Aber auch Die Fledermaus wird, seit Herbert Wernickes legendärer Basler Inszenierung, landauf landab gegen den Strich gebürstet, so dass damit nichts Aktuelles, Festspielspezifisches zu markieren ist und allenfalls hartgesottene Verteidiger der Salzburger Tradition am Eindringen einer Operette in Karajans Operntempel Anstoß nehmen mögen.

Zum Abschluss seiner zehnjährigen Ära präsentierte Mortier noch einmal sein Konzept einer moderaten Modernisierung. Mehr war offenbar nicht zu haben. Salzburg ist ein schwieriges Pflaster für Kultur, die sich anders definiert, als es sich die Museumswärter vorstellen. In dieser Stadt (und auch dreihundert Kilometer östlich von ihr) fühlt sich jeder, der nie ein Buch gelesen oder ein Konzert besucht hat (und einige von ihnen füllen die Tratschspalten der Zeitungen), der übrigen Welt kulturell überlegen und zu bornierter Herablassung berechtigt. In einem Land, in dem die »selbstlose Gemeinheit« (Arthur Schnitzler) den Alltag bestimmt, hatte Mortier keine Chance. Ob er mehr ist als ein rhetorisch geschickter Ankünder, was er wirklich wagt bei der Durchsetzung von Zeitgenossenschaft im künstlerischen Bereich, auch beim Erreichen eines weniger snobistischen Publikums, wird er nun im Ruhrgebiet beweisen können (dessen Name die Salzburger, naturgemäß, mit einer Verachtung aussprechen, als hätte er mit der gleichlautenden Krankheit zu tun).

Eine groteske Choreographie lässt bärtige Polizisten in überlangen giftgrünen Mänteln über die Bühne trippeln. Das ist auch schon das eindrucksvollste Bild in Peter Mussbachs Inszenierung von Dimitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk. Wehmütig denkt man an die Visualisierungen dieser effektsicheren Oper durch Johannes Schaaf oder Werner Schroeter. Findet das wahre Salzburg in Stuttgart oder Frankfurt statt? Jenseits des Polizeiballetts sieht man im Großen Festspielhaus nur jenes enervierende gestische »Rhabarber«, das die Starrheit früherer Chöre wie auf höheren Befehl abgelöst hat und den Eindruck erweckt, jeder einzelne Chorist befürchte, nicht wahrgenommen zu werden, sowie - mit Ausnahme von Konstantin Pluzhnikov in der Episode des Schäbigen - hilflos herumstehende Solisten, die von der Regie im Stich gelassen wurden. Das Bühnenereignis bleibt weit zurück hinter den sängerischen Leistungen und dem makellosen Klang der Wiener Philharmoniker unter der Leitung des ubiquitären Valery Gergiev.

Ein Vergleich drängt sich auf mit der grandiosen Inszenierung von Janac?eks Katja Kabanova durch Christoph Marthaler vor drei Jahren, zumal die aus dem 19. Jahrhundert stammenden Vorlagen der beiden Libretti - Leskows Erzählung und Ostrovskijs Drama Gewitter - stoffliche Gemeinsamkeiten aufweisen. Es geht um die (selbst)zerstörerische Katastrophe einer fordernden weiblichen Sexualität in einer - bei Ostrovskij/Janac?ek auch von der Schwiegermutter repräsentierten - gewalttätigen patriarchalischen Gesellschaft. Marthaler konnte im faszinierenden doppelbödigen Bühnenbild Anna Viebrocks agieren lassen. Bei Mussbach verdoppelt sich die »Langeweile« der Katerina Ismailowa in der massiven Statuarik eines dreiteiligen symmetrischen Torbogens, auf den überdeutlich (ach Piscator!) stampfende Maschinenkolben projiziert werden, wenn die Überwindung der »Langeweile« hinter der Bühne passiert. Bühnenbildner Klaus Kretschmer hat offenbar alle Verantwortung an die Lichtregie von Konrad Lindenberg delegiert, deren funktionale Düsternis im Zug der Gefangenen nach Sibirien zu Beginn des vierten Akts kulminiert.

Marthaler wiederum, der Meister der Langsamkeit, durfte sich diesmal an Mozarts Figaro heranwagen. Wer alle sechs Jahre am gleichen Ort einen neuen Figaro, einen neuen Don Giovanni, eine neue Entführung inszenieren lässt, kann gar nicht anders, als nach jeweils radikal neuen Ansätzen zu suchen. Die Alternative ist der ewige Jedermann, den Qualtinger schon in den fünfziger Jahren aufforderte: »Come, Mister Jedermann, gemma bisserl sterben, wenn auch dagegen sind die Hofmannsthalschen Erben.«

Da aber gerät Mortier ins Dilemma. Denn die Stammgäste der Salzburger Festspiele sind, von einigen deutschen Kritikern abgesehen, fast durchweg konservativ. Sie wollen immer wieder dem Vertrauten begegnen, ihrer eigenen verstaubten Vorstellung eines Mozart, an dem nicht zu rühren ist. Sie fragen nicht, was ja sinnvoll wäre, danach, ob eine vom Gewohnten abweichende Interpretation stimmig ist, ob sie bisher verborgene Erkenntnisse vermittelt, ob sie einem Zeitgenossenschaftswahn hinterherhechelt oder Vergangenes in die Gegenwart herüberrettet, ohne dabei das historisch Bedingte seinen Voraussetzungen zu entreißen. Sie huldigen vielmehr einer Konzeption von Werktreue, die ihnen keinerlei Anstrengung, keinerlei Einlassung, keinerlei gedankliche Mitarbeit abverlangt. Sie sind, in einem metaphorischen und gelegentlich auch in einem wörtlichen Sinne: fremden-feindlich.

Geht es jedoch um die Plausibilität der Vergegenwärtigung einer Mozart-Oper, dann hat es seine Logik, wenn man sich nicht auf das Bühnengeschehen beschränkt, wie es Peter Sellars tat, sondern die Musik mit einbezieht. Dabei findet notwendig eine Gratwanderung statt zwischen dem (nicht reflektierten) Widerspruch einer geschichtlich verortbaren Komposition zu einem zeitgenössischen Dekor und einer Musikbearbeitung, die dem Geist des Originals Gewalt antut. Eine gelungene »Modernisierung« verhält sich zur Partitur wie eine der selten gelungenen Literaturverfilmungen zur Vorlage. Sie wird dem Komponisten ebenso gerecht wie, sagen wir, Faßbinder mit Berlin Alexanderplatz Döblin.

Marthaler hat den Figaro endgültig von jeglicher Rokokoketterie befreit und stattdessen auf Mozarts Sinn für musikalischen Spaß gebaut. Er versetzt die Komödie der erotischen Irrungen und Verwirrungen in einen typisch Viebrockschen Würfel, eine Art altmodische Passage, ausgestattet mit Hochzeitsattributen und gedeckelt von einem surrealen Obergeschoss, und füllt ihn mit alpenländischer Kauzigkeit, zu der auch der über die Bühne geisternde Jürg Kienberger gehört, der die Rezitative auf einem Synthesizer und anderen bei Mozart unerhörten Instrumenten begleitet.

Dieser neue Salzburger Figaro kehrt zurück zu den volkstümlichen Quellen, aus denen Mozart geschöpft und die er so grandios verwandelt hat. Deshalb darf an Schlagerparade und Jodelglück erinnert werden. Dass Musikantenstadl und Festspielhaus nicht mehr so deutlich getrennt sind, wie es die Standesdünkel der angereisten Smokingträger fordern, macht böses Blut. Umso mehr, wenn sich die österreichische Bourgeoisie plötzlich in Almaviva wiedererkennen muss: der trägt hier einen Trachtenanzug aus Lodenstoff, als käme er gerade zu Besuch vom benachbarten Attersee.

Im vierten Akt schlägt der frivole Spaß um in ein zunehmend beklemmendes Geflecht von Beziehungen und Beziehungslosigkeit. Aus dem magischen Moment einer eingefügten Szene des »Rezitativisten«, deren Durchbrechung des gewohnten Ablaufs die Kulturspießer im Saal derart irritiert, dass sie ganz pöbelhaft buhen müssen, erwächst ein pirandelleskes Arrangement mit hoher suggestiver Kraft. Am Schluss sind die Buhs verstummt. Die Kunst hat gesiegt. Mitsamt Synthesizer und tönenden Wassergläsern.

Marthalers Konzeption ist, bei aller Originalität, unmittelbar plausibel. Das unterscheidet seinen Figaro von der aus dem vergangenen Jahr wiederaufgenommenen Così fan tutte, jenem noch viel grausameren, illusionsloseren Liebesexperiment, das Hans Neuenfels jedoch nicht aus den Figuren heraus entwickelt, sondern aus einzelnen, von außen auf sie eindringenden Bildern, deren Zusammenhang, bei aller Schönheit, nur schwer zu entschlüsseln ist.

Wo Marthaler Mozart ergänzt, da verschlankt Calixto Bieito Shakespeare. Sein Macbeth hat nur eine - ganz und gar unmythische - Hexe und sehr viel weniger Verse als gemeinhin. Ein Nachschlag zu Luc Percevals grandiosen Schlachten von 1999. Das Morden findet bei Bieito auf dem Hintergrund (und im Vordergrund) einer permanenten Party statt, er nützt dafür die Tiefe und die Vertikale der Saline auf der Halleiner Perner-Insel. Herumstehen weiße Plastikmöbel wie aus einem Stück von Yasmina Reza, die Stimmung beschwört eher Wolfgang Bauers Magic Afternoon als schottische Düsternis. Und wieder geht die Empörung der Spießer ins Leere, wenn Lady Macduff mit dem Kabel eines Bügeleisens stranguliert und ihre Leiche fast geschändet wird. Das ist grauslich (wenn auch kaum so grauslich wie die Wirklichkeit), aber es ist ganz im Geist Shakespeares. Und doch: die etwas mehr als zwei Stunden dauern länger als die elf Stunden Schlachten«. Was Bieito vorturnen lässt, ist virtuos, aber es berührt nicht. Am Ende singt das auferstandene Ensemble einen Country Song: Death is not the end. Wo die scheinbar glücklichen Mozart-Finalen von ihrem illusionistischen Optimismus befreit werden, wird Shakespeares Verzweiflung ironisch ins Tröstliche verkehrt.


Zwischen Shakespeare und Christoph Ransmayr liegen vierhundert Jahre. Dazwischen aber liegt Thomas Bernhard, der es nun ebenso wie Mozart und viele andere ertragen muss, dass ihn die Stadt Salzburg, die sie alle hassten, erstickend an die Brust drückt. Thomas Bernhard wurde zum Meister des monologisierenden Dramas, das freilich nur funktioniert, weil seine - selbst im nicht-dramatischen Werk an der gesprochenen Sprache orientierte - Technik der Suada einen so faszinierenden Sog entwickelt. Claus Peymann hat Ransmayr lange zugeredet, er möge etwas für die Bühne schreiben. Und dem fiel auch nur Thomas Bernhard ein. Aber seine Sprache ist eine andere. Sie bleibt Papier. Die Tiraden an drei Stränden, die Die Unsichtbare, eine Souffleuse (Kirsten Dene), vorträgt, erzählen, unterbrochen von dialogischen Szenen, von vergangenen Sehnsüchten, vor allem nach dem Kino, und von der Liebe zu einem Carl, die Frau Stern ans Theater verschlug. Aber daraus entwickelt sich weder eine plastische Figur, noch eine Geschichte, die Interesse zu erwecken vermöchte, noch auch ein sprachlich komplexes Spiel wie etwa im Erfolgsstück der vergangenen Saison Die arabische Nacht. Hätte Ransmayr seinen Versuch doch vom Ende her entworfen. Das nämlich hat eine eigenartige Poesie, elegisch und witzig zugleich, wenn da Frau Stern mit ihrem neuen Carl, dem Theaterfeuerwehrmann Florian (Otto Sander) abgeht, ins Kino natürlich.

Inszeniert hat Peymann himself. Die österreichische Presse nennt den aus Bremen stammenden Ex-Burgtheaterdirektor, der nirgends so lange gearbeitet hat wie in Wien, süffisant den »Bochum-Peymann«. Wird sich Bochum revanchieren und den künftigen neuen Mitbürger als »Salzburg-Mortier« verhöhnen? Das hätte er, trotz allem, nicht verdient.

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00:00 17.08.2001

Ausgabe 41/2021

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