Nach Krieg und neben Kusturica

Die Erben der Schwarzen Welle In der Kinolandschaft des ehemaligen Jugoslawien wird an die Tradition des europäischen Autorenfilms angeknüpft

Die Klischees sind festgefahren: Krieg und Kusturica prägen die cineastische Wahrnehmung, wenn es um das ex-jugoslawische Kino geht. Aber wo ist Ex-Jugoslawien? Das nördliche Slowenien, schon immer industrielles "Musterländle" zwischen Mitteleuropa und Balkan, gehört zu den stabilsten EU-Beitrittskandidaten. Kroatien hat seit dem Tod des Autokraten Franjo Tudjman einen Demokratisierungsschub erlebt, der seit den Neuwahlen in Serbien in der hiesigen Wahrnehmung in den Hintergrund geraten ist. Dagegen stagniert die Situation in Bosnien-Herzegowina, und Mazedonien laviert am Rande eines Bürgerkriegs.

Hier ein Land nach dem Übergang vom Sozialismus zur Marktwirtschaft, dort eine ganze Region im Kriegszustand ohne echte Zukunftsperspektive - das Nord-Süd-Gefälle setzt den jeweiligen Filmemachern unterschiedlichste Themen. Mit Milcho Manchevskis Der Staub, einem holzschnittartigen Epos über den Befreiungskampf der Mazedonier gegen die Türken während des Balkankriegs im Jahre 191 scheint die Welle der nationalistischen Pamphlete nun im Süden angekommen. Tendenziöse Beiträge kamen bis vor kurzem auch aus Zagreb und Belgrad. Der mit großem Budget produzierte Bleiburg verklitterte das Schicksal kroatischer Soldaten, die nach 1945 der blutigen Rache titoistischer Partisanen anheim fielen, zu einem nationalistischen Opfermythos, während Miroslav Lekics Der Dolch die balkanischen Moslems kurzerhand zu unter der türkischen Herrschaft zwangsmoslemisierten Christen serbischen Blutes erklärte.

Glücklicherweise sind solche Produktionen Ausnahmen in einer Filmlandschaft, deren politischer Tenor ansonsten eher moderat ausfällt. Das größte Problem für die Filmemacher ist hier wie fast überall in Osteuropa die Finanzknappheit. In Mazedonien und Bosnien-Herzegowina stehen kaum Mittel für die Filmförderung zur Verfügung, gedreht wird hier vor allem auf Video. In den anderen drei Nachfolgestaaten Jugoslawiens entstehen im Jahresdurchschnitt jeweils fünf bis acht Spielfilme, angesichts der kleinen Märkte eine achtbare Zahl. Während Slowenien über eine professionell geführte Filmförderung verfügt und die serbischen Produzenten über zahlreiche internationale Koproduktionskontakte, vor allem mit französischen und deutschen Partnern, steckt das Fördersystem in Kroatien noch in den Kinderschuhen.

Dass sich die Präsenz südosteuropäischer Filme hierzulande auf die turbulenten Pittoresken von Emir Kusturica beschränkt, liegt - neben ihrer künstlerischen Qualität - wohl vor allem an dem seit Jahrhunderten geprägten Bild vom "Balkan" als einer Region, in der ausführlichst gefeiert, gesoffen und geschossen wird. Doch neben Kusturica existiert in den Nachfolgestaaten Jugoslawiens ein Kino, das sich jenseits balkanischer Folklore stark am mitteleuropäischen Autorenkino und amerikanischen Independents orientiert.

Das serbische Kino machte Ende der sechziger Jahre international auf sich aufmerksam, als die Filme der "Schwarzen Welle" in Form von düsteren Parabeln gegen den staatlich verordneten Optimismus von "Einheit und Brüderlichkeit" opponierten. Heute verbindet der junge Regisseur Djordje Milosavljevic´ diese Tradition mit Versatzstücken aus dem psychologischen Horrorkabinett David Lynchs und entwirft seine gewalttätigen Metaphern auf die gegenwärtige Situation in seinem Land mal als klaustrophobisches Kammerspiel in einem abgelegenen Motel (Räder), mal als dramatische Geiselstory mit unvorhersehbaren Kehrtwendungen (Der Mechanismus). Milosavljevic´s filmische Handschrift orientiert sich genauso an amerikanischen Vorbildern wie die von Srdjan Dragojevic´, dessen im Stil von Hollywoods Vietnam-Filmen inszenierter Schöne Dörfer brennen schön den Bürgerkrieg in Bosnien-Herzegowina aus der Perspektive spätpubertierender Abenteurer erzählt und damit die Eskalation des Konflikts als eiskaltes Rambo-Spiel erklärt.

Krieg, Sanktionen, NATO-Bombardierung und die Dominanz krimineller Substrukturen bestimmen den Themenkanon des serbischen Kinos. Die meist in Belgrad ansässigen Regisseure verarbeiten das Trauma, in einem zeitgemäßen urbanen Umfeld zu leben, dies allerdings inmitten eines Landes, das sich in den ideologischen Denkschablonen des 19. Jahrhunderts wiederfindet. Sie beschreiben eine Realität, die ihren Protagonisten kaum eine andere Wahl lässt, als zum Killer wider Willen zu werden oder in Agonie zu verfallen, mal als gewalttätige Ballade wie Goran Paskaljevic´s Das Pulverfass, mal als Mischung aus Neorealismus und Videoclip wie Srdan Golubovic´s Absolute Hundert, der den moralischen Verfall in einem von der Mafia kontrollierten Belgrad am Beispiel zweier auf unterschiedliche Weise scheiternder Brüder darstellt.

Radivoje Andric´s Komödien Drei Palmen für zwei Punks und ein Mädchen und Thunderbirds entziehen sich diesen verzweifelten Untertönen. Andric´ beschreibt die Lebenswirklichkeiten junger Belgrader zwischen Techno-Konzert und Polizei-Willkür, zwischen "Otpor" und serbischer Überheblichkeit mit deftiger Ironie. Seine Filme wurden innerhalb kürzester Zeit zu Box-Office-Hits, die in den Charts vor den allgegenwärtigen US-Importen rangierten. Bei den westeuropäischen Festival-Scouts stößt Andric´s schriller Humor, bewertet als eskapistischer Versuch, sich aus der kollektiven Verantwortung zu stehlen, allerdings auf Ablehnung.

Die ebenfalls zu Publikumserfolgen avancierten Komödien des Kroaten Vinko Bres?an dagegen werden auch im Ausland goutiert. Die Köpenickiade Wie der Krieg auf meine Insel kam erzählte 1996 die Situation zu Beginn des Kiegs in Jugoslawien mit skurrilem Humor und überwand damit den bis dahin üblichen pathetischen Beigeschmack, während die Groteske Marschall sich über den noch immer vorhandenen Tito-Kult lustig macht. Zu einer spezifischen Filmsprache hat das kroatische Kino nicht gefunden. Neben experimentellen Versuchen wie Lukas Nolas hervorragend fotografierte, in der Story aber in sich zusammenbrechende introvertierte Liebesgeschichte Alleine stehen Momentaufnahmen, die sich mit dem gesellschaftlichen Umbruch befassen, Roter Staub etwa, mit dem Zrinko Ogresta die Vormachtstellung alter Seilschaften in neuen Gewändern anprangert.

Branko Schmidts Königin der Nacht, das stilsicher inszenierte Portrait einer Jugend in der slawonischen Provinzstadt Osijek Ende der sechziger Jahre, ist von feinem, an die subtile Ironie tschechischer Filme erinnernden Humor durchzogen. Eine ähnliche Rückbesinnung liefert auch der slowenische Regisseur Saso Podgorsek, dessen Süße Träume in den siebziger Jahren spielten, als Heintje auch im damaligen Jugoslawien die Mütter zum Weinen brachte. Nach den kriegsbedingten Jahren der Distanz zu Jugoslawien beginnt hier eine autobiographisch geprägte Selbstvergewisserung in dem untergegangenen Land, mit der man sich vom Titoismus verabschieden kann, ohne zu verleugnen, damals eine glückliche Jugend verlebt zu haben.

Auffallend oft werden im slowenischen Kino Gewaltexzesse beschrieben, ein Sujet, das bereits im früheren jugoslawischen Kino immer wieder strapaziert und im Nachhinein mit allerlei tiefenpsychologischen Deutungen überzogen wurde. Wenn die paranoiden Einzelgänger, wild kostümierte jugendliche Outsider und leicht reizbare Kleinkriminelle aus dem Tarantino-Verschnitt Poker oder Miran Zupanic´s Schurken! miteinander in Konflikt geraten, verliert sich heute jedoch schnell jede Metaphorik zugunsten des voyeuristischen Selbstzwecks.

Bei all der kostümierten Aufgeregtheit fallen Filme wie Jan Cvitkovic´s in realistischem Schwarzweiß gedrehter Brot und Milch auf, der in kaurismäkischer Lakonie den fatalen Verlauf eines Tages erzählt, an dem der Vater einer Kleinfamilie von der Alkoholtherapie zurückkehrte. Der Rückfall in die Sucht ist von Anfang an voraussehbar - eine rabenschwarze Reminiszenz auch an jene erwähnte Schwarze Welle, die noch immer die gemeinsame Filmgeschichte des ehemaligen Jugoslawien prägt. Bereits damals agierten jedoch die Filmstudios der einzelnen Republiken in relativer Unabhängigkeit. Mit der staatlichen Autonomie sind daraus Filmländer entstanden, die ihre eigenen Kennzeichen entwickeln. Dass es in jüngster Zeit vermehrt Koproduktionen zwischen den Nachfolgestaaten gab, anfangs zwischen Bosnien-Herzegowina und Slowenien, seit kurzem auch zwischen Serbien und Kroatien, ist Teil dieser neuen Normalität. Von dem Begriff eines "ex-jugoslawischen" Kinos wird man sich allerdings verabschieden müssen.

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00:00 26.10.2001

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