Politik der Sinne

Zum 100. Geburtstag von Alberto Giacometti Der Künstler litt am Raum und bewahrte ihn

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts kann in vielerlei Hinsicht von einem Verlust an Räumlichkeit gesprochen werden. Psychologen berichten von Kindern, deren Raumwahrnehmung durch den Umgang mit der Mattscheibe als vorherrschender Umgebung unterentwickelt bleibe. Erwachsene, die sich nicht mehr auf den eigenen Füßen, sondern mittels ihre Sinne überschreitender Maschinen fortbewegen, verlieren unbemerkt das Gefühl für Nähe oder Distanz. Eben damit hängt auch zusammen, dass Generationen ohne Geografie aufwachsen. Überall ist um die Ecke. Metropolitaner irren in ihrer Stadt umher, als seien sie im Dschungel. Die Architektur, Raumkunst par excellence, spielt zwar heute eine hochwirksame Rolle, ihr aktuelles Metier ist aber weniger die Gestaltung des Raumes als vielmehr seine Auflösung in endlosen Spielen mit der Transparenz und der dekorativen Zersetzung der umgrenzenden Flächen. Ein Schlaglicht darauf wirft beispielsweise die Tatsache, dass die alte neue deutsche Hauptstadt sich einen "Potsdamer Platz" leistet, der keiner ist.

Als die Bildende Kunst zu Beginn des vorigen Jahrhunderts im Gefolge der Abstraktion zur Fläche überging, musste dies unter anderem als Entmystifizierung des seit der Renaissance tradierten Raumes der Perspektive erlebt werden. Kandinsky, Kirchner und die anderen stießen nicht nur die Heiligen der akademischen Kunst vom Sockel, sie ließen auch gleichsam die dreidimensionalen Tempelhallen des selbstsicheren Subjekts zusammenstürzen, dessen auf die Leinwand gebannte Realität längst zur bloßen Illusion geworden war. Mit dem Theater der Perspektive Schluss zu machen, hatte einen guten kritischen Sinn, wo die Feier des den Raum beherrschenden Subjekts im Qualm einer desaströsen globalen "Raumbeherrschung" unterging.

Bekanntermaßen kehrte Alberto Giacometti nach seinem Bruch mit der surrealistischen Gemeinde Mitte der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts zum Arbeiten nach der Natur zurück, und das hieß für ihn in erster Linie zur Darstellung des Erblickten im Raum. Was damals als Traditionalismus oder gar Konservatismus gedeutet werden konnte, erhält für die heutigen Wahrnehmungsverhältnisse provozierende Aktualität. Giacometti kann heute als einer der letzten Künstler verstanden werden, die am Raum litten und ihn gerade dadurch für uns bewahrten.

Dabei hat die eigentümliche Faszination, die von den charakteristischen Figuren des "Giacometti-Stils" ebenso wie von den Gemälden ausgeht, nichts mehr mit der panoptischen Raumillusion traditioneller "gegenständlicher" Darstellungen zu tun. Giacometti schafft keinen homogenen, zentrierbaren Raum mehr. Seine Figuren haben, wie häufig beschrieben wurde, mehrere Proportionen gleichzeitig und projizieren daher um sich herum mehrere Räume oder einen mehrdimensionalen, nichtproportionalen Raum. Häufig befinden wir uns als Betrachter der berühmten überhohen Figuren mit deren Sockel im selben Raummedium, die langen Beine und der Körper ziehen sich schon in eine größere Entfernung zurück, und den "zu kleinen" Kopf sehen wir gerade deshalb in aller Schärfe, weil er aus noch größerer Entfernung umso mehr präsent erscheint.

Eine ähnliche Wirkung im Sinne einer Polydimensionalität entfalten die Gemälde. Der berühmte Skizzenstil seiner Gemälde seit 1937 ist - aus diesem Blickwinkel betrachtet - nichts anderes als intensivste Arbeit an der Positionierung von Personen oder Gegenständen in einem Raum, der im prekären Mikadospiel der wilden Zeichenstriche erst abgesteckt wird. Die Mutter des Künstlers (1950) ist so dermaßen künstlich ins Interieur von Giacomettis Geburtshaus in Stampa, Bergell, gesetzt, dass sich dem Betrachter die Frage aufdrängt, wie der Eindruck einer "wirklichen Präsenz" (Sartre) der Person im Raum erzeugt wird. Durch Tausende von Linien, Vermessungen ihres Ortes auf der Bildfläche, wird sie auf ihrem Stuhl, auf dem sie da mitten in der Sichtachse sitzt, festgehalten, in deutlicher Distanz, doch absolut real mit ihren wie vorwurfsvoll-duldsam übereinandergeschlagenen Händen und Beinen. Warum jedoch wird der Blick "automatisch" auf den Kopf gelenkt, so dürftig doch dieser in der Ausführung ist? Weil er von den ansonsten das gesamte Bild strukturierenden schwarzen und weißen Linien freigestellt und damit in eine andere Dimenstion versetzt ist. So sehr die Tiefe des Raumes gerade an dieser zentralen Stelle des Bildes nicht mehr ermessen werden kann und der Kopf der Mutter viel weiter weg erscheint als etwa die Beine, so übt das Gesicht, mit seinen nur angedeuteten Zügen, eine fast magisch-anziehende Wirkung auf das Betrachterauge aus.

Ähnliche Beobachtungen lassen sich an den späten Portraits anstellen, die - wenn auch mittels einer anderen Technik - ebenfalls mehrere Raumebenen enthalten. Giacometti verzichtet, wie etwa im späten Bildnis seiner Frau Annette, auf das raumgebende Interieur und ersetzt dieses durch Farbschichten, welche für den Betrachter ein Hervor- oder Zurücktreten der Gestalt bewirken. Die durch den Pinselstrich zum Gesicht hin immer intensivere und detailliertere Ausarbeitung lässt jenes deutlich vor den übrigen Körpern und der Umgebung hervor- und aus dem Hintergrund heraustreten. Zugleich werden die Farbtöne für das Gesicht immer dunkler. Da die dunklere Farbe für den traditionellen Blick das weiter hinten angesiedelte Objekt bezeichnet, entsteht ein ambivalenter Raumeindruck, der intensive Präsenz und Entzogenheit in eins bezeichnet.

Giacomettis jeweils in schweren Schaffenskrisen herausgearbeiteter Stil hat bis heute zu allen möglichen Deutungen auf allen nur denkbaren Ebenen Anlass gegeben. Seine eigenen Texte boten eine Folie für die Interpretation. Die darin enthaltenen biografischen Schlüsselszenen, sei es die obsessive Rede von Höhlen oder die Angst vor den Frauen, schienen manches Rätsel seiner Werke aufzuschließen. Immer wieder wurde mit Giacometti das existenzialistische Spiel um das Sein und das Nichts von Objekten getrieben, gewiss angestachelt durch Titel wie Der unsichtbare Gegenstand. All diese Anläufe auf das kühne Kunstmassiv Giacomettis führen so wenig schlechthin in die Irre, wie sie doch jeder für sich nicht den Anspruch erheben können, den wahren Weg zu weisen. Eine andere Möglichkeit besteht darin, Form und Funktion der Werke als solche in den Mittelpunkt der Betrachtung zu stellen. Dabei fällt einfach die "Arbeit am Raum" in vielerlei Weise und unter immer neuen Aspekten so ins Auge, dass es schwer fiele, darin nicht ein wesentliches Wirkmoment von Giacomettis Kunst zu sehen.

Da ist zunächst einmal bemerkenswert, dass Giacometti einer der wenigen Künstler ist, für den der öffentliche Raum und die Position der Person darin ein andauerndes Thema darstellten, beginnend mit der surrealistischen Phase bei dem Entwurf für einen Platz (1931-32), über die Skizze Figuren auf einem Platz (1947), den Mann, einen Platz überquerend (1949) und den Platz aus dem Jahre 1950, die Personen in der Straße (1951), die schreitenden Männer von 1960 bis hin zu der Ölskizze Stehende Frau, zwei schreitende Männer, Kopf auf Sockel (1964-65). Es könnte gesagt werden, dass gerade diese Werke besonders anschaulich den Raum als Thema der Kunst zeigen, welcher in den übrigen Werken, zum Beispiel den stelenartigen Frauenskulpturen, als deren Wirkung auf den Betrachter präsent ist. Denn auch diese erzeugen ihre besondere Wirkung nicht, wie die traditionelle Skulptur, indem sie durch ihr Volumen einen Raum einnehmen, sondern gleichsam durch eine Implosion, welche einen umgebenden Raum freimacht und strukturiert.

Der Mann, einen Platz überquerend beispielsweise signalisiert eine Haltung, welche sich aus dem gestischen Bezug zum öffentlichen Platz versteht: die leicht übertriebene Zielstrebighkeit, wie sie der weit nach vorn übergebeugte Körper mit nach vorn gerichtetem Kopf zeigt, als hänge etwas davon ab, dass der Zustand, allen Blicken ausgesetzt zu sein, rasch beendet werden müsse; die symmetrisch seitlich, fast "an der Hosennaht" angelegten Hände, die dem anonymen Ruf zur Ordnung folgen, die in der Öffentlichkeit eingehalten werden will; die sichtbare Anstrengung und Konzentration im großen Schritt und in der Steifheit der Schultern und des Kopfes, bloß keinen Ausrutscher zuzulassen.

Der gestische Impuls der Figur im "Giacometti-Stil" kommt erst zur Geltung durch ihre Postierung auf einer massiven, den Platz repräsentierenden Bodenplatte, aus der die, wie meist, "zu großen" Füße herauswachsen. Wozu sollten diese, wie es immer wieder geschah, mit Giacomettis Handicap nach einem Unfall auf den Straßen von Paris in Zusammenhang gebracht werden, wo doch rein aus Form und Funktion einleuchtet, dass die langen, dünnen Beine nicht ohne Übergang auf einem derart gewichtigen Fundament aufsetzen können und der Bewegungsimpuls der Figur nur zur Geltung kommen kann, wenn er sich als Gegenkraft zur sichtbaren Anwurzelung auf dem Boden entwickelt?

Jedenfalls speist sich die unleugbare Faszination der Figur aus der Raumwirkung, die sie um sich aufbaut. Der virtuelle Raum, den die Figur um sich ausbreitet, bildet eine Aura neuer Art, die gerade nicht aus der Realitätsentrücktheit der Kunst stammt, sondern ganz im Gegenteil daraus, dass hier die wirkliche Räumlichkeit des Lebens auf für uns überraschende, gar bestürzende Weise ernst genommen wird. Da ist auf einmal Gehen, Taumeln, Stehen in einem Raum, wo wir schon keinen Raum mehr sehen zu müssen glaubten. Da ist überraschende Nähe und Entfernung, da sind Grenzen, deren Überschreitung riskant oder gar unmöglich erscheint. Unverwechselbarkeit des Ortes, Unüberspringbarkeit der Entfernung, Unegalität der Person - das ist das Credo Giacomettis. Er schätzte eine vordergründig politische Kunst nicht. Aber was für eine Politik der Sinne: den unzeitgemäßen Raum ins Auge springen zu lassen, der mit seiner Macht und Verheißung eine noch nicht angenommene Herausforderung darstellt!

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00:00 12.10.2001

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