Ranger und Desperado

Todesstrafe wegen Geldmangels Was eine Inszenierung von "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" über die Folgen der Globalisierung darlegen könnte

Im Jahr 1927 beteiligten sich Bertolt Brecht und Kurt Weill am Musikfest von Baden-Baden mit dem Songspiel Mahagonny und erzielten damit einen Überraschungserfolg. Kern dieses "Songspiels" waren die Mahagonnygesänge aus der Gedichtsammlung Brechts Die Hauspostille. Ideell redeten die Gedichte einem forcierten Vitalismus das Wort. Sie riefen dazu auf, sich im Irdischen auszuleben, statt sich noch länger "Fron und Ausgezehr" zu unterwerfen. Mit einer vom Jazz inspirierten Musik gab Kurt Weill diesem im Stil des "neuen Volksliedes", eben dem song, ausgedrückten antimetaphysischen Vitalismus den zeitgemäßen Sound und Rhythmus.

Unmittelbar danach schlossen Brecht und Weill mit der Universal-Edition einen Vertrag über die Umarbeitung des Songspiels zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ab. Bei Abfassung des Librettos unterzog Brecht, unter dem Einfluss des historischen und dialektischen Materialismus, den "vulgären Materialismus" des Songspiels einer soziologischen Kritik. Einerseits ließ Brecht den Chor der Männer von Mahagonny "die Gesetze der menschlichen Glückseligkeit", Fressen, Lieben, Boxen, Saufen, postulieren. Deren oberstes Gesetz lautete: "Vor allem aber achtet scharf / Daß man hier alles dürfen darf." Auf der anderen Seite verschärfte Brecht im Libretto das Grenzregime für die großen Freiheiten. Unerbittlich machen die Unternehmer der "Paradiesstadt Mahagonny" Leokadja Begbick, Willy, der Prokurist, und Dreieinigkeitsmoses die Rechnung auf: Dem Holzfäller Paul Ackermann werden alle Unmenschlichkeiten, deren er angeklagt ist, als lässliche Sünden nachgesehen. "Aber weil du meine drei Flaschen Whisky / Und meine Storestange nicht bezahlt hast / Darum wirst du zum Tode verurteilt, Paule Ackermann." Die Todesstrafe wird ausgesprochen "wegen Mangels an Geld / Was das größte Verbrechen ist / Das auf dem Erdenrund vorkommt."

Im Jahr 1930, als die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater Leipzig (Regie: Walther Brügmann; Bühnenbild und Projektionen: Caspar Neher; Dirigent: Gustav Brecher) zur Uraufführung kam, musste es inkommensurabel wirken, dass "die Gesetze der menschlichen Glückseligkeit" ausgerechnet durch Holzfäller, die mittels Schwerstarbeit in Alaska zu "Geldpapier" gekommen sind, entdeckt und verkündet wurden. Die Maxime, "alles zu dürfen" und darauf zu achten, dass "man alles dürfen darf", war Ende der zwanziger Jahre schon längst Überzeugung und Praxis einer parasitär gewordenen Bourgeoisie.

Brecht und sein theoretischer Mitarbeiter Peter Suhrkamp haben in den nachgetragenen Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny begründet, warum die praktischen Demonstrationen der geforderten Freiheiten auf die bourgeoisen Zuschauer provokatorisch wirken mussten: "Wenn zum Beispiel im dreizehnten Abschnitt der Vielfraß sich zu Tode frißt, so tut er dies, weil Hunger herrscht. Obgleich wir nicht einmal andeuten, daß andere hungerten, während dieser fraß, war die Wirkung dennoch provozierend. Denn wenn nicht jeder am Fressen stirbt, der zu fressen hat, so gibt es doch viele, die am Hunger sterben, weil er am Fressen stirbt. Sein Genuß provoziert, weil er so vieles enthält."

Die heftigsten Ablehnungsbekundungen wurden jedoch erst durch das neue Schlussbild der Oper ausgelöst. Das Leichenbegängnis des hingerichteten Paul Ackermann im Stil einer Gangsterschau geht in Demonstrationen über, bei denen Losungen besungen werden, die die eherne Verfasstheit des "Goldenen Zeitalters" auf dem Privateigentum rechtfertigen und folgerichtig im "Kampf aller gegen alle" enden. Dem Musikkritiker Klaus Pringsheim, Schwager Thomas Manns, zufolge hat dieser pompe funèbre "wie die phantastische Krönung eines gewaltigen Revolutionsdramas" gewirkt "(...) und das ewig schlechte Gewissen der Gesellschaft, die als Premierenpublikum Parkett und Ränge zierte, fühlte es geradewegs auf sich losmarschieren, als wären es die vereinten Proletarier aller Länder".

Tatsächlich begannen sich in dieser Zeit in den großen Städten die realen Demonstrationszüge von Arbeitern und Angestellten zu häufen, auf denen unter roten Fahnen gegen Arbeitslosigkeit, Lohnabbau, Verelendung als Folgen der ausgebrochenen Weltwirtschaftskrise protestiert wurde.

Zur bekundeten maßlosen Erregung und Empörung der bourgeoisen Zuschauer musste unter diesen Umständen gerade die Großprojektion beitragen, die durch Caspar Neher auf den Hintergrund der Bühne geworfen wurde. In mageren, skizzenhaft bleibenden Federstrichen aufs Papier gesetzt, ist ein zerlumpter Mann mit struppigen Haaren zu sehen, der im Mund ein Messer fletscht, im Gürtel eine Pistole stecken hat, mit der Linken ein Gewehr an der Hüfte im Anschlag hält, in der Rechten eine brennende Fackel, mit der er sich anschickt, das "Hotel zum reichen Mann" in Brand zu stecken.

Insgesamt entsprach die im Format von 6 x 8 Metern auf die Leinwand geworfene Figur des Brandstifters am "Hotel zum reichen Mann" den gängigen Vorstellungen vom Anarchisten und Lumpenproletarier. Angesichts der realen politischen Demonstrationen musste sie wie eine auf die Geschichtswand geworfene Erscheinung des Gespenstes des Kommunismus, das seit langem in Europa umging, wirken, und erst durch seine Sichtbarwerdung gewann die Oper ihren eigentlichen Sinn.


Es versteht sich von selber, dass die Oper wie das Gesamtwerk von Brecht und Weill während der Naziherrschaft auf dem Index war. Als die Oper nach dem Sturz des Naziregimes wieder aufgeführt werden konnte, ließen sich in den west- wie ostdeutschen Inszenierungen die kapitalismuskritischen Züge hier wie dort fast kulinarisch ausspielen, aber es war kaum mehr möglich, sie in einer Reproduktion des Neherschen Brandstifters am "Hotel zum reichen Mann" gipfeln zu lassen.

Eine Auf-, Um- und Neubewertung sollte erst durch den Fall des Sozialismus als Gesellschaftssystem Ende der achtziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts erfolgen. So, wie die Holzfäller aus "Alaska", drängte es nun auch die Holzfäller aus "Sibirien" nach "Mahagonny", sprich den "goldenen Westen". Als im Zuge der Globalisierung des "real existierenden", konkurrenzlosen Turbokapitalismus Menschenmassen des ganzen "Weltdorfes" in die Goldstadt Mahagonny drängten, gewann die Gestalt des Brandstifters am "Hotel zum reichen Mann" eine ganz neue aktuelle Symbolkraft. Der Kalte Krieg schlug um in eine Vielzahl von Konflikten zwischen Staaten, Klassen, Ethnien und Glaubensgemeinschaften, die seitdem Massenfluchten hervorrufen, dauerhafte "Unruheherde" hinterlassen und den Ansturm von Schutz-, Asyl- und Arbeitsuchenden nicht abreißen lassen, die Einlass ins und Unterkunft im "Hotel zum reichen Mann" begehren.

Die Eigentümer dieses Etablissements errichten dagegen eine rechtliche Wagenburg. Entschlossen, diesen Bedrohungen von "Ruhe und Eintracht" vorzubeugen, sichern sie sich weltweit geostrategische Positionen, die sowohl die langfristige Versorgung von "Gottes eigenem Land" mit strategischen Rohstoffen als auch die "Pazifizierung" von Krisenregionen garantieren sollen. Dazu setzen sie sich unbedenklich über bisher geltendes internationales Recht hinweg und erklären "vorbeugende Kriege" gegen "Schurkenstaaten" für legitim, die von ihnen selbst je nach Bedarf als solche bestimmt werden. Die militärischen Mittel, die zur Durchsetzung dieser Bush-Doktrin zur Verfügung stehen, sind so überwältigend, dass offener Widerstand dagegen nicht möglich ist.

Erwiesenermaßen möglich, in der öffentlichen Wirkung höchst effektiv ist jedoch clandestiner terroristischer Widerstand in der Form von Anschlägen auf Subjekte wie Objekte, die das System des "real existierenden Kapitalismus" im Weltmaßstab repräsentieren. Herausragendstes Beispiel ist die totale Zerstörung der Türme des World Trade Centers in New York und die Zerstörung von Teilen des Pentagons, also signifikanter Zeichen ökonomischer und militärischer Macht, am 11. September 2001. Die Figur des Brandstifters am "Hotel zum reichen Mann" kann in diesem Kontext auf einmal zur Symbolfigur terroristischer Netzwerke werden, die die Zerstörung der weltlichen wie der geistigen Macht des "Westens" zum Ziel haben. Aber für Millionen, wenn nicht Milliarden von Menschen gewinnt oder besitzt er die Bedeutung eines Selbsthelfers, der keine andere Wahl sieht, als zu zerstörerischen Mitteln zu greifen, um sich gegen den martialischen Goliath, der sich als Herr der Welt geriert, zu wehren.

Wer diese Ansicht zu teilen vermag, für den vollzieht sich fast selbsttätig ein imaginativer Verfremdungsvorgang, den, so Brecht als Theoretiker, ein relativ eigenständiger Bestandteil eines Kunstwerks des epischen Theaters in Bewegung setzt: Der Zuschauer beginnt, sich hinter einer vorgegebenen Gestalt andere hinzuzudenken, die eine Sicht zur Ansicht macht und Ansichten in Einsichten umschlagen lässt. Wer so verfährt, kann die Figur des desperaten Brandstifters vor dem "Hotel zum reichen Mann" nur vorgezeichnet oder überlagert sehen durch die Figur eines bis an die Zähne bewaffneten Rangers, den Kampfanzug behangen mit Munitionsgurten und Handgranaten, im Gurt den Colt, in der Linken ein Schnellfeuergewehr, in der Rechten einen Flammenwerfer oder eine Laserwaffe, mit der er die "Hütte des armen Mannes" im "Weltdorf" in Brand setzt, während sich sein Mund zum Lautsprecher verformt, aus dem die Endlosschleife dröhnt: "Freiheit und Democracy".

Auf die Geschichtswand projiziert, stellen sich bei noch schärferer Durchleuchtung durch kritische Vernunft der terroristische Desperado und der gewalttätige Ranger als siamesische Zwillinge dar, die aus dem Mutterschoß der Ausbeutung von Menschen und Natur hervorgegangen sind, während die Vaterschaft, wie immer ungewiss, aber ganz gewiss zwischen der verzweifelten Ohnmacht der Beherrschten und der hochmütigen Allmacht der Herrschenden einer unmündigen Menschheit zu Beginn des dritten Jahrtausends zu suchen ist. Eine heutige Inszenierung der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Bertolt Brecht und Kurt Weill könnte nur dann als auf der Höhe der Epoche stehend befunden werden, wenn durch die Form der Erhebung von Bildern in die Versinnbildlichung Assoziationen auf diesen heutigen Weltzustand provoziert werden. Nur damit könnte die Realität wieder hergestellt werden, so wie es Brecht und Suhrkamp bei und durch die Uraufführung im Jahre 1930 bewerkstelligt sahen.

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00:00 22.08.2003

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