Revolution im Passepartout

Es ist der lang erwartete Brief der großen Hoffnungsfigur, der adligen Marija, die zu den Bolschewiken übergelaufen ist. Ein Brief von der Kriegsfront, irgendwo zwischen falscher Idylle und ideologischem Wortgeklingel. Die Hausdame Katerina liest ihn am Flügel sitzend vor und bricht in Lachen aus über die neuen sowjetischen Herren, deren Wahrnehmung genauso einseitig ist wie die der alten Garde.

Andrea Breth inszeniert Isaak Babels 1933/34 entstandenes Stück Marija und führt, ohne bitter oder sarkastisch zu werden, die Verwerfungen gesellschaftlicher Umbruchzeiten vor. Dazu entwirft die Regisseurin ein naturalistisches Relief – von Kandelabern über verbrannte Gesichtshaut bis zu Schlammspritzern ist alles täuschend echt, gelegentlich zu sehr, um realistisch zu sein.

In einem ehemals großbürgerlichen Palais mit grünen Tapeten und wertvollem Restmobiliar (Bühne: Raimund Voigt) fristen die alten Eliten ihr Dasein. Peter Jecklins gutmütig-melancholischer Ex-General Mukownin hat sich aus der Untätigkeit ins Abfassen einer Militärgeschichte geflüchtet. Die pragmatisch-zupackende Hausdame Katerina ist längst überflüssig und unterhält ein Verhältnis mit einem Rotarmisten, der sie zur Liebe einbestellt. Beeindruckend, wie Imogen Kogge die Verzweiflung durch die Fassade unberührbarer Robustheit hindurchbrechen lässt.

Babels Stück ist kein Drama, sondern eine Folge lose verbundener Szenen, die die alten Eliten im freien Fall zeigen, auf der Suche nach neuem Sinn und Überlebensmöglichkeiten. Es zeigt auch die neuen Arbeiterherren oder die Krisengewinnler wie den neureichen Schieber Dymschitz, den Klaus Schreiber als aggressiven Geschäftemacher spielt. Für ihn ist die Generaltochter Ludmilla (Marie Buchard), die sich aus Lebenslust sowie strategischem Kalkül an ihn hängt, nicht mehr als erotische Ware – er vergewaltigt sie und wirft sie weg. Nicht anders verfährt der von Gerd Böckmann zur Charge degradierte Rittmeister Wiskowski mit ihr.

Zwischen Notlügen und Unterwerfung

Andrea Breth scheut vor solch brutalen Szenen nicht zurück, doch anders als Babels fließendes Szenenkonvolut bannt sie die Bilder in schwarz umrandete Passepartouts und trennt sie mit Blacks und dissonanten Sounds. Die Folge: ein zunächst zäher, schwerfälliger Rhythmus. Und dies, obwohl das Ensemble bis in kleinste Rollen hochkarätig besetzt ist. Selbst ein so brillanter Darsteller wie Christoph Luser, der als früherer Fürst Golizin in Kneipen Cello spielt und sich in religiöse Schwärmerei flüchtet, bleibt ziemlich blass.

Allmählich aber erhöht die Regie die Schlagzahl. Ludmillas Verhör auf einer Polizeiwache zeigt nicht nur die neuen Schreibtischtäter und ihre Gewalt, sondern auch verzweifelten Überlebenswillen zwischen Notlügen und Unterwerfung. Wie der Invalide Filipp (Moritz Löwe) gierig eine Kartoffel hinunterschlingt, bringt den grassierenden Hunger schlagend ins Bild; und die resolute Hausmeisterin der Elisabeth Orth gibt die Möbel der enteigneten, neu gestrichenen Palaiswohnung dem Antiquitätenhändler nicht erst raus, sondern droht gleich mit dem Geheimdienst – plötzlich gewinnen die szenischen Miniaturen an Genauigkeit.

Ohne sich über die Figuren zu erheben, seziert Breth den psychologischen Nachhall des Regimewechsels und weist zugleich weit über den historischen Rahmen hinaus.