Lukas Foerster
Ausgabe 0615 | 05.02.2015 | 06:00 1

Rot hält durch

Berlinale Die diesjährige Retrospektive zeigt „Glorious Technicolor“. Über Farben, Material und die Sehnsucht nach dem Urzustand

Zu den vielen Dingen, die im Zuge der Digitalisierung dem Kino verloren zu gehen drohen, gehören die Restfarben. Das sind jene Farben, genauer gesagt: Farbdifferenzierungen, die auf einer analogen Filmkopie noch übrig bleiben, nachdem sich die übrigen Farben verflüchtigt, genauer gesagt: entdifferenziert haben. In einem Film mit Restfarben klebt am Himmel ein Hauch von Blau, die Wiese vermittelt eine Ahnung von Grün, irgendwo schimmert es gelb, alles andere ist nicht farblos, sondern für gewöhnlich rot. Denn diese Farbtöne halten sich auf Zelluloid länger als alle anderen.

Das gilt nicht für alle Filmmaterialien und Farbverfahren gleichermaßen. Besonders rotstichig ist Acetatfilm aus den 50er bis 70er Jahren. Da mögen aktuelle, restaurativ bearbeitete Blu-ray-Fassungen noch so bunt leuchten – die Farben vieler Filme aus diesen Jahrzehnten lassen sich heute schlichtweg nicht mehr auch nur halbwegs exakt rekonstruieren. Andersherum lässt sich das visuelle Klischee der „warmen Farben der 70er“ möglicherweise darauf zurückführen, dass der Rotstich historischer Filmkopien auf die gesamte popkulturelle Erinnerung abgefärbt hat. Erst Anfang der 80er Jahre brachte eine von Martin Scorsese initiierte Petition von Filmschaffenden das damals marktbeherrschende Unternehmen Eastman Kodak dazu, das Problem einzugestehen und die chemische Zusammensetzung des Trägermaterials entsprechend abzuändern. Scorsese argumentierte seinerzeit aus der Perpektive einer zukünftigen Filmgeschichte: „They [Kodak] betray us and will have to account for the conscious perversion of the future history of the cinema.“ Neueres Filmmaterial, vor allem solches auf Polyesterbasis, altert tatsächlich deutlich besser beziehungsweise langsamer.

Lukas Foerster ist Filmkritiker und Mitarbeiter im Berliner Zeughauskino, einem Spielort der Berlinale-Retrospektive. Zu der ist im Verlag Bertz + Fischer ein Katalog erschienen: Glorious Technicolor, 180 S., 178 Abb., 25 €

Das Technicolor-Verfahren wiederum, dem die diesjährige Berlinale ihre Retrospektive widmet, steht in den Ruf, noch Jahrzehnte nach den Dreharbeiten die Herstellung weitgehend farbechter Filmkopien zu ermöglichen. Und zwar weil die entsprechenden Filme gar nicht als Farbkopien archiviert wurden, sondern auf jeweils drei separaten Schwarz-Weiß-Negativstreifen, die jeweils unterschiedliche Bereiche des Farbspektrums herausfiltern, gesichert sind. Spätestens hier beginnt das Spezialistentum – tatsächlich ist die Technikgeschichte des analogen Farbfilms ein Fass ohne Boden. Interessierten sei die von der Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger betreute Webseite „Timeline of Historical Film Colors“ (zauberklang.ch/filmcolors) ans Herz gelegt, wo über 230 verschiedene Farbverfahren vorgestellt und teils ausführlich erläutert werden.

Mit dem dicksten Pinsel

Die Anstrengungen, die jahrzehntelang unternommen wurden, um der Flüchtigkeit der Farben Herr zu werden und die Restfarben am endgültigen Verschwinden zu hindern, verweisen auf die besondere, einzigartige Materialität jedes einzelnen Filmstreifens (den als „Filmkopie“ zu bezeichnen schon deshalb in einem gewissen Sinne irreführend ist). Daraus lässt sich vielleicht kein grundsätzlicher Einspruch gegen Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ableiten, aber vielleicht doch eine relativierende Fußnote: Ob die schummrigen Restfarben zum Beispiel von historischen French-Connection-Kopien gleich wieder die in der Moderne verloren gegangene Aura reinstallieren, sei dahingestellt. Aber in jedem Fall manifestiert sich in ihnen, also in dem Wissen, dass der Himmel über New York einst blauer war und schon bei der nächsten Vorführung noch ein bisschen weniger blau sein wird, ein Endlichkeitshorizont, der mit kulturindustriellen Ideologien der grenzenlosen Totalverfügbarkeit inkompatibel ist.

Tatsächlich ist es ja so: Im selben Moment, in dem ein Film auf den Markt kommt, sich der mechanischen Tortur der Projektion oder auch nur der sanften Gewalt verstreichender Zeit aussetzt, beginnt bereits sein unaufhaltsamer Verfall.

Aus dieser Perspektive entlarven sich gängige Rhetoriken und Praktiken der Digitalisierung als phobische Reaktionen auf ebendiese Endlichkeit. Wenn das analoge Ausgangsmaterial erst einmal in das Reich des Digitalen herübergerettet ist, heißt es mal explizit, mal implizit, dann sei es problemlos möglich, den betreffenden Film wieder in den visuellen Zustand seiner Erstaufführung zu versetzen, ihm gewissermaßen seine Jungfräulichkeit wiederzugeben. Dazu gehört selbstverständlich das Wiederauffrischen verblichener Farben, am liebsten überkompensatorisch mit dem dicksten Pinsel. Digitale Restaurierungen resultieren wieder und wieder (natürlich gibt es löbliche Ausnahmen) in aggressiv bonbonbunten, hoffnungslos farbübersättigten Bildern – die natürlich ebenfalls, aber auf weitaus unangenehmere Weise als die analogen Restfarben, den Verfall eines immer schon verloren gegangenen Originals bezeugen.

Barbara Flückigers Farbverfahren-Zeitstrahl endet 1997. Danach folgen nur noch, das muss die Webseite nicht mehr extra erwähnen, digitale Bilder und digitale Farben – die sich vor allem durch ihre scheinbar unproblematische Verfügbarkeit auszeichnen. Ebenso wie die Farben des analogen Bilds auf dessen Materialität verweisen, zeigt die spezifische Farbigkeit des digitalen Bilds dessen zunehmende Immaterialität an. Inzwischen kann nicht nur der Profi, sondern jeder Smartphone-Besitzer per Tastendruck die Farbskala eines Bilds oder auch eines ganzen Films manipulieren.

Für die Anwendung im Alltag mag das eine großartige Sache sein. Angesichts der Farben, die das Kino der vergangenen ein, zwei Jahrzehnte dominiert haben, muss man sich schon einige Mühe geben (mehr Mühe, als ich sie mir hier gebe, fürchte ich), nicht dem kulturpessimistischen Lamentieren zu verfallen.

Man könnte etwa denken, dass die totale Verfügbarkeit die Kinofarben nicht nur um die Last ihrer Materialität erleichtert, sondern sie auch anderweitig befreit, zum Beispiel aus den Fesseln der Mimesis, der Nachahmung. Lew Manowitsch, einer der zentralen Theoretiker des Medienwandels der vergangenen Jahrzehnte, hatte einst prophezeit, dass die Digitalisierung das Kino von der Fotografie entfremden und der Malerei angleichen würde – eben deshalb, weil sie dafür sorgt, dass der Farbwert jedes einzelnen Pixels in Raum und Zeit identifizierbar und separat manipulierbar wird.

Toronto in Senfgelb

Filmhistorisch gibt es dagegen (mindestens) zweierlei einzuwenden: Einerseits zeigt gerade die Technicolor-Retrospektive mit ihren psychedelisch weltentrückten Farbfantasien, dass die Mimesis das Kino nie allzu fest im Griff gehabt hat. Und andererseits fordert das weitgehend alternativlos real existierende digitale Kino die in der Welt vorgefundenen Farben nur äußerst selten kreativ heraus; umso häufiger verknappt, nivelliert, fesselt es sie.

Quer durch alle Produktionszusammenhänge, nicht nur im Multimillionenblockbuster (das ewige Orange der Transformers-Welt), sondern längst auch im Autorenkino (ganz schlimm zuletzt: das senfgelbe Toronto in Enemy), tendiert die digitale Bildbearbeitung, das colour grading, zur Monotonie. Die Farben verlieren ihren Eigensinn, ordnen sich einem Masterfarbton unter, der das Bild bis in die engste Pore infiziert, jeden Widerstand (alle eventuell noch vorhandenen Restfarben) ausmerzt.

Um nicht ganz so depressiv zu enden: Selbstverständlich gibt es auch hier jede Menge löbliche Ausnahmen. Eine ist neulich ins Kino gekommen: Keanu Reeves’ neues Martial-Arts-Spektakel John Wick ist ein ganz vorzüglicher, fast gar nicht kaputtgegradeter Farbfilm. Man freue sich besonders auf die „Red Circle“-Sequenz.

Dieser Beitrag erschien in Ausgabe 06/15.