Eluard und Crevel erkannten darin schon damals eine ganz und gar nicht mehr revolutionäre Verherrlichung "konformistischer Ideale und Tugenden".Von daher erscheint es auch gar nicht mehr so absurd, dass Funktionsträger und Presse des faschistischen Italien, ja sogar Mussolinis Sohn Vittorio, Stalins Filmminister Boris Schumjatzkij mit geradezu enthusiastischer Herzlichkeit begrüßten, als der zwei Jahre später, 1934, mit gleich elf Sowjetfilmen zum nächsten Lido-Filmfestival anreiste. Die Jury zeichnete das gesamte Filmpaket als "bestes Länderprogramm" aus. An erster Stelle hob sie "die berührende und großartige Dokumentation heroischer Kühnheit" in einem Film hervor, der die Rettung einer von polarem Packeis eingeschlossenen Expeditions-Mannschaft in das Stalin-Zitat münden lässt, dass es "für die Bolschewiki keine Festungen gäbe, die sie nicht nehmen könnten". Vielleicht motivierten ja die noch frischen Erinnerungen an die Tragödie der Nobile-Expedition dazu, über diesen Satz hinwegsehen. Vor allem aber dürfte es wohl die Parallelität totalitär-heroischen Pathos gewesen sein, die die Jury "überzeugte" und übrigens auch sowjetische Sportparaden-Filme prägte, die manches von Leni Riefenstahls Olympia-Film vorwegnahmen.Die mit antibolschewistischen Propagandastreifen wie Gustav von Uzickys Flüchtlingen aus Nazi-Deutschland angereiste Delegation versuchte, zumindest den Presseerfolg dieser Sowjetpropaganda im Mussolini-Italien zu stoppen. Allerdings ausgesprochen erfolglos - denn selbst die in Berlin erscheinende Lichtbildbühne schrieb damals: "Gerechterweise muss anerkannt werden, dass das Zentrum der diesjährigen internationalen Filmmostra gerade eine Reihe blendender sowjetrussischer Filme bildeten."Deutsche Nazis muss das "Laissez-faire" ihrer italienischen Verbündeten auch deshalb besonders gewurmt haben, weil zu den hochgelobten auch ausgesprochen antimilitaristische und antinationalistische Filme zählten: Boris Barnets Okraina zum Beispiel erzählt von der Liebe eines deutschen Kriegsgefangenen zu einer Russin und enthält Antikriegsszenen, die an Georg Wilhelm Pabsts Westfront 1918 und Lewis Milestones Remarque-Verfilmung Im Westen nichts Neues erinnern, gegen die Goebbels schon in der Weimarer Republik Sturmtrupps mobilisiert hatte. Aleksandr Ptuschkos Neuer Gulliver polemisiert gegen die von Goebbels an Fritz Langs Metropolis so sehr geschätzte Klassenharmonie und lässt eine monarchistische Militärdiktatur durch die Revolution der von Robotern in unterirdischen Höhlen geschundenen Proleten hinwegfegen. In seiner Maupassant-Adaption Fettklößchen lässt Michail Romm, der 1965 dann den Gewöhnlichen Faschismus drehen wird, einen preußischen Offizier ausgerechnet von dem jüdischen Schauspieler Andrej Fajt spielen ...Das Gros der 1934 am Lido gezeigten elf Sowjetfilme bediente noch keineswegs totalitaristische Filmpropaganda. Es waren vor allem Beispiele hervorragender Regie- und Schauspielerleistungen, die auch durch tonfilmtechnische Innovationen überzeugten. In einem 120-seitigen Report beschreibt Stalins Filmminister Schumjatzkij den "Triumph am Lido" als einen internationalen Sieg des sich jetzt wohl auch aus seiner ökonomischen Isolation befreienden Sowjetfilms. Nicht zuletzt aber auch als eine Bestätigung seiner eigenen filmpolitischen Linie, die gegen das Avantgardekino der zwanziger Jahre auf Literaturverfilmungen des "klassischen Erbes" und auf ein massenwirksames Unterhaltungskino setzte.Gleich nach dem Lido-Flirt mit Mussolinis Filmelite begibt sich Schumjatzkij auf eine mehrmonatige Reise nach ... Hollywood, in dessen "Traumfabrik" er ein Vorbild für ein neues Sowjetkino sieht, das mit Unterhaltung, vor allem mit Musikfilm-Komödien von der gesellschaftlichen Katastrophe der jetzt immer mehr staatbürokratisch-totalitaristisch entarteten UdSSR ablenken soll. Schumjatzkijs Plan von einem grandiosen Hollywood am Schwarzen Meer blieb zwar ein unrealisierter Traum, aber nach dem Muster Hollywoodscher Musikfilmkomödien und "Aschenputtel"-Geschichten entstanden in der Folgezeit zahlreiche Sowjetfilme, die immer erfolgreicher stalinistische Propaganda bedienten (was über "Film und Totalitarismus" neu nachdenken lässt): Einer seiner besten Helfershelfer war dabei ausgerechnet Eisensteins langjähriger Freund und Mitarbeiter Grigorij Aleksandrov, dessen am Lido so erfolgreiche Musikfilmkomödie Lustige Burschen zwar noch manche Assoziation zum nunmehr ausgegrenzten Avantgarde-Kino zeigte, der aber schon in den nächsten Arbeiten dieses Genres (Volga-Volga, Zirkus, Heller Weg) zum führenden Regisseur stalinistischer Unterhaltungsfilm-Propaganda avancierte.Der Lido-Flirt von Rot und Schwarz dauerte nur zwei Mostras lang. 1935 versuchte Schumjatzkij das venezianische Festival-Modell nach Moskau zu verpflanzen, wo Alessandro Blasetti sich bei der Präsentation seines Historienfilms 1886 ausdrücklich auf Impulse von Nikolaj Ekks Weg ins Leben berief. Doch im Mostra-Jahr 1936 bekämpfen sich Sowjetsoldaten und Mussolini-Truppen bereits auf den Schlachtfeldern des Spanischen Bürgerkriegs.Von nun an setzten lediglich mitteleuropäische Filme am Lido ästhetisch wie ideologisch ausgesprochen überraschende Akzente: 1938 stellte hier etwa Otakar Vávras seine Renaissance-Komödie Die Jungfrauengilde von Kutná Hora vor, in der nationalbewusste Tschechen einflussreiche Deutsche als Falschmünzer entlarven und davonjagen: Kein Wunder, das die Deutschen diesen Film nach der Okkupation der Tschechoslowakei sofort verboten. Am Lido wurde derlei Aufmüpfigkeit allerdings noch mit einer "Copa di Luce" belohnt - den damals übrigens Produzent Milos Havel (ein Onkel des heutigen Staatspräsidenten Václav Havel) entgegennahm.Auch im Horthy-Ungarn wurde ein 1942 in Venedig ausgezeichneter Film verboten: István Szöts´s Menschen in den Bergen, der ins damals beliebte Genre antizivilisatorischer "Blut und Boden"-Ideologie sozialkritische Akzente und Aufmerksamkeit für die soziale Not der kleinen Leute brachte. Die Horthy-Faschisten erblickten darin "kommunistische Sympathien", während die Linke diesen Film wegen seiner Volksreligiosität und des Festival-Preises in einem faschistischen Land ablehnte. Carlo Lizzani erkannte dagegen schon damals die filmhistorische Bedeutung dieses Szöts-Films: Sein prophetischer Satz "die Ungarn zeigen uns den Weg" bewahrheitete sich in der Nachkriegsentwicklung des italienischen Neorealismus, dessen beste Vertreter sich immer wieder auf genau diesen Film beriefen.