Saniert, bereinigt

Prosa Die Autofiktion ist in eine Sackgasse geraten, findet Rachel Cusk. In „Der andere Ort“ probiert die Autorin etwas Neues. Gelingt das?

Es hieß vor vier Jahren im Magazin The New Yorker, Rachel Cusk habe den Roman gründlich saniert. Nicht einen, nicht ihren, sondern den Roman! Wer sich an die komplizierte Prosa und den distanzierten Sound der Outline-Trilogie (bestehend aus Outline, Transit und Kudos) erinnert, weiß auch, wie gegenwärtig sich das damals anfühlte. Nicht, weil dort Social-Media-Feeds oder iPhones beschrieben wurden. Auch nicht, weil es besonders explizit um soziologische oder politische Phänomene ging. Das Geheimnis lag eher in der zersplitterten Prosa und der unterkühlten Inszenierung von mündlichem Erzählen. Cusks Romanfiguren sprechen in sorgsam inszenierter mündlicher Rede, durch die Erzählerin Faye gefiltert. Sie selbst bleibt undefiniert, wird nur ex negativo greifbar.

Irgendwann hat man dann begriffen, dass die Personen in der Kaskade von Geschichten umrissen werden – als Outlines eben. Das sei Autofiktion, raunte es aus Feuilletons und Magazinen. Dass ein Roman sich um ein Selbst drehte, das der Autorin ziemlich ähnlich war und sich von den großen politischen und sozialen Kontexten abwandte, reichte, um Cusk diesem Genre zuzuordnen.

Dann, im Sommer dieses Jahres, begann ein Rumoren um Cusks neuesten Roman Der andere Ort. In den ersten Rezensionen aus den USA wollte niemand spoilern, weil es um historische Personen gehe, um eine irgendwann im 20. Jahrhundert angesiedelte Geschichte, die von einem Zweithaus am Strand erzählt, das zu einem größeren Haus in einem Sumpf gehört. Dort lebt eine Frau – die Erzählerin – mit ihrem Mann. Sie lädt einen Maler ein. Der kommt unverhofft – und unerwartet in Begleitung einer jungen Frau. Außer der Erzählerin treten ihre Tochter und deren Partner auf. Die Protagonistin hat Schlechtes erlebt und ist in der Marsch zur Ruhe gekommen. Handelnde Personen haben nur Vornamen, manche sogar nur Initialen, sie kommunizieren per Brief, es gibt keine Hinweise auf unsere Gegenwart, keinen Aufschluss über den Ort. Es entspinnt sich ein Kammerspiel zwischen Begehren, Strand, Landschaft, Haupt- und Gästehaus.

Bohemienne und Genie

Sie bewohnen nicht dieselbe Zeit wie wir. In der Welt des Romans sind Frauen allesamt Musen – und Künstler ausschließlich Männer. Ihr Sadismus kann ungefiltert hervortreten: Maler L hat beispielsweise das Ziel, die Erzählerin zu vernichten. Ganz am Anfang begegnet sie dem Teufel in Paris, ein Vorzeichen für L und seine bösartige Energie. Nur andeutungsweise geraten Geschlechternormen ins Wanken. Wer will, kann eine Covid-Referenz im Text finden, oder eine Anspielung auf identitätspolitische Debatten. Möglicherweise sind das aber Phantomspuren aus unserem Alltag.

Cusk erzählt die Geschichte nicht im distanzierten Ton der Outline-Trilogie. Vieles ist in der zweiten Person verfasst, eingestreute Ausrufezeichen wie in einem aufgewühlten Brief beenden die Absätze. Dabei greift Cusk ein Thema ihrer früheren Romane wieder auf: Frauen in einer ausschließlich von männlichen Künstleregos dominierten Welt.

Die Geschichte basiert auf Mabel Dodge Luhan. Aber um das zu erfahren, muss man zur letzten Seite blättern, wo Cusk schreibt, dass sich der Text aus Luhans Roman Lorenzo in Taos speist. Die war nämlich Bohemienne und bereitwillige Muse, die Anfang der 1920er von New York nach Taos in New Mexico zog, um dort eine Künstlerkolonie zu gründen. Einer ihrer Gäste, über den sie 1922 in ihrem Memoir schreibt, war der Autor D. H. Lawrence, zu jener Zeit Weltreisender und von sich selbst überzeugtes Genie. Luhan muss flamboyanter gewesen sein als Cusks spröde Erzählerin, sie war außerdem Teil einer Dreiecksbeziehung mit Lawrence und seiner Frau. Davon geblieben ist nur die Hingabe Ms zu L. Der Schriftsteller wird zum Maler, was eh besser zu den Genie-Allüren passt. Und Cusk lässt die Details von Luhans Geschichte verschwinden, die man heute „kulturelle Aneignung“ nennen würde, zum Beispiel die Romantisierung ihres indigenen Gatten. Hatte man erst das Gefühl, dass dieser Roman in die Vergangenheit gerückt ist, scheint nun das Vergangene für die Gegenwart bereinigt. Das sei in einer Sprache verfasst, die irgendwo zwischen Hörsaal und Analytikercouch schwebt, schreibt ein Rezensent des Guardian. Der Autorin sei die Kontrolle über die eigene Sprache abhandengekommen, meint ein anderer Kritiker. Bloß, vielleicht ist das ein Versuch in Rollenprosa und in Unmittelbarkeit, bestimmt gehört das aber zu der Freiheit, die Cusk findet, wenn sie abseits der Erzählkonventionen sucht. „Irgendwann in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben sich Autor*innen auf diese Hollywood-Plot-Sache eingeschossen“, sagte Cusk 2019 in einem Interview mit dem Magazin Texte zur Kunst. „Wendungen und Überraschungen, so sollte ein Buch sein.“ Entweder Geschichte oder avancierte Sprache? Entweder Spannung oder eine komplizierte Erzählweise? Cusk unternimmt Erzählexperimente. Deren Gegenstück ist das, was Moritz Baßler „populären Realismus“ nennt. Hier wird so geschrieben, sagt der Literaturwissenschaftler, dass sich Leser*innen unmittelbar die Welt der Erzählung darbietet. Man muss sich nicht erst mit dem lästigen „Wie“ der Sprache oder mit sperrigen Formexperimenten abmühen. Eine erkennbare Welt, die nach erkennbaren Regeln funktioniert, ein bisschen so wie die Romane von Sally Rooney, die von den Erlebnissen junger Großstadtmenschen erzählt.

Für einen Moment fanden Erzählen und Experiment einen Ort im literarischen Makrotrend Autofiktion. Aber: „Ich bin nun in einer Sackgasse, denn es ist nicht mehr sicher, ob meine Erfahrung irgendeinen Nutzen bringt“, so Cusk. Als sie das sagte, arbeitete sie schon an Der andere Ort. Das ist keine Grundsanierung des Romans. Aber ein Weg aus der Sackgasse Autofiktion.

Info

Der andere Ort Rachel Cusk Eva Bonné (Übers.), Suhrkamp Verlag, 205 S., 23 €. Erscheint am 1. November 2021

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