Scharf beobachtete Wirklichkeit

Grosses kleines Fernsehspiel Der Film "Klassenfahrt" von Henner Winckler zeigt beispielhaft den besonderen Realitätssinn einer neuen Regiegeneration in Deutschland

Siegfried Kracauer hat in seiner Theorie des Films von dessen einzigartiger Möglichkeit gesprochen, "rohe, ungestaltete Wirklichkeit" wiederzugeben; er nannte das "die Errettung der äußeren Wirklichkeit". Der kinematographische Apparat helfe uns, die Wirklichkeit so zu verstehen, wie sie vor jeder menschlichen Zurichtung sei, aber nicht, indem er sie abbilde, sondern indem er sie überhaupt erst herstelle. Darin bestand für Kracauer der spezifische, nicht abbildende Realismus des Films - und sein kritisches Potential, bezogen auf den zunehmenden Verwertungszwang des Kapitalismus.

Es gibt, so scheint es, eine jüngere Generation von Kinoregisseuren in Deutschland, die mit diesem Realismusverständnis etwas Eigenes anzufangen weiß. Das sind zum Beispiel Angela Schanelec und Thomas Arslan mit Filmen wie Mein langsames Leben und Der schöne Tag, die die Großstadt, jenes Lieblingsthema der ästhetischen Moderne, wieder zum Topos umherschweifender Seelenregungen machen. In Deutschland sah man das zuletzt in den Filmen der sogenannten "Neuen Sachlichkeit" in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Oder Christian Petzold mit Die innere Sicherheit, der das immer noch hoch politisierte Thema des RAF-Terrorismus einem kinematographischen Raum der Gefühle geöffnet hat wie sonst nur Fassbinder zu seiner Zeit.

Kennzeichnend für diese Filme ist ihre einfache und klare Dramaturgie und die oft als dokumentierend oder registrierend beschriebene Kameraführung. Fast alle (bis auf Der schöne Tag) kommen sie aus der Produktion der Berliner Schramm Film, wo Florian Koerner von Gustorf und Michael Weber in den letzten Jahren Regisseure versammelt haben, deren Arbeiten bei aller individuellen Handschrift ein Produktionskonzept erkennen lassen.

Zu diesem Projekt hinzugekommen ist nun das von Schramm Film und dem Kleinen Fernsehspiel des ZDF produzierte Spielfilmdebüt Klassenfahrt von Henner Winckler. Und diesmal ist der Film wirklich beides, großes Kino und kleines Fernsehspiel. Denn Winckler ist ein Film gelungen, der sowohl im Kino als auch auf dem Bildschirm funktioniert. Auf letzterem sehen wir vor allem ein klar strukturiertes Drama mit klassischem Spannungsbogen, das konventionell zu nennen ein Missverständnis wäre. Denn dass ein Regie-Debüt einmal nicht gleich die Filmsprache und deren Regeln neu erfinden will, also vor Originalität platzen möchte, sondern "nur" sein Thema konsequent durcharbeitet, ist schon bemerkenswert.

Vordergründig konventionell also, mit Nahaufnahmen, werden die Protagonisten Isa und Ronny eingeführt, Schüler der Klasse 10b aus Berlin, die sich auf Klassenfahrt an die polnische Ostsee befindet. Blasierte Langeweile beherrscht die Stimmung in der Klasse und in diesem Grundtenor entwickelt der Film die Annäherung des verschlossenen Ronny an die erlebnishungrige Isa. Bald jedoch lernt sie andere junge Männer, Polen, kennen, die den Sommer als Servicekräfte jobbend am Meer verbringen. Und während Ronny, kaum dass er Interesse bekundet hat, bereits Besitzansprüche geltend macht, genießt Isa den Kampf um ihre Person, den Ronny sich mit dem etwas älteren Polen Marek liefert.

Immer intensiver gestaltet sich dieser Kampf im Laufe des Films und führt schließlich dazu, dass aus der Frau zwischen zwei Männern buchstäblich zwei Männer in der Gewalt einer Frau werden: Ronny und Marek bestimmen fortan das dramatische Geschehen bis zum Höhepunkt, einer letzten Mutprobe: Doch was ist mit Marek beim Sprung von der mächtigen Landungsbrücke ins Meer passiert? Drückend legt sich diese Frage über den letzten Teil der Klassenfahrt: Während Ronny über die Ungewissheit verzweifelt, entscheidet sich Isa für den vermeintlichen Sieger, für Ronny, der den Gegner aus dem Feld geschlagen hat.

Die dokumentarische Haltung des Films - Winckler filmte seine Laiendarsteller, die sich selbst spielen, mit zurückhaltender Kamera an Originalschauplätzen - ist zugleich die Voraussetzung für das allgemeine Drama: Der Regisseur dokumentiert nämlich nicht eine spezifische soziale Schicht mit spezifischen sozialen Problemen; die mögen der Hintergrund für das Spiel der Darsteller sein, der Film achtet aber genau darauf, dass dieser Hintergrund keine benennbare soziale Realität bekommt. Er bleibt gewollt vage; den Figuren fehlen äußerlich erkennbare soziale Unterscheidungskriterien. An Kleidung, Gestik, Sprechen und Verhalten ist nicht zu bestimmen, ob es sich etwa um Realschüler oder Gymnasiasten, Ost- oder Westberliner, Linke oder Rechte, zukünftige Arbeitslose oder Modernisierungsgewinnler handelt. Was in Klassenfahrt aber sehr wohl dokumentiert beziehungsweise registriert wird, ist die zeitgenössische Nivellierung aller "Klassenunterschiede", die soziale Indifferenz. Beides bildet nun die Basis dafür, aus den Laiendarstellern mit ihren individuellen Biographien allgemeine dramatische Figuren zu machen: Was sie in diesem Film bestimmt, wird als etwas gezeigt, was gerade nicht individuell ist. Und insofern handelt es sich bei Klassenfahrt keineswegs um eine "authentische Dokumentation auf Augenhöhe", sondern um die Bearbeitung "vorgefundener Wirklichkeit" auf ihr ästhetisches Potenzial hin.

Unter diesem Blickwinkel sieht man im Kino mit Klassenfahrt einen Film, der bis in die Details von der ästhetischen Bearbeitung seiner Befunde bestimmt ist. So werden zu Beginn nicht nur, wie oben geschildert, in konventionellen Nahaufnahmen die Hauptpersonen vorgestellt, sondern gleichzeitig führt der Film in die künstliche und zeitlose Welt der Klassenfahrt ein: "Ich gebe euch jetzt eure Pässe zurück. Wendet mir dafür eure Gesichter zu, damit es schneller geht", hört man den Lehrer ganz zu Anfang im Bus sagen. Anekdotisch daran mag sein, dass der Lehrer seine Schüler nicht kennt; der Satz lenkt aber zugleich die Aufmerksamkeit wie ein Signal auf einen Blick, der sich den Figuren anverwandelt. Denn deren indifferente Haltung, ihre Gleichgültigkeit, ist der Kamera nicht Dokumentationsgrundlage, sondern Vorwand für ihre eigene Indifferenz, das heißt dafür, dass sie, die Kamera, alles als gleich gültig betrachtet. Die Darsteller, ihre Münder, das Meer, die Horizontlinie, die Chips. Der Blick der Kamera menschelt nicht und ihr Abschweifen weg von den Gesichtern wirkt nie willkürlich, weil es immer hinreichend durch deren eigenes permanentes, zerstreutes Abschweifen etabliert ist.

Dieses Abschweifen ist es auch, das uns in die geschlossene Welt des Dramas führt. Obwohl an der Küste gedreht, das heißt mit Ausblick auf die unendliche Horizontlinie zwischen Sand und Wasser, entsteht im Film ein Gefühl der Enge. Zwischen den Aufenthaltsorten der Jugendlichen, zwischen Hotelhochhaus und Supermarktdisko, zwischen Straße und Strand wird kaum das andere Land erkennbar. Da es so schwer ist, das Hier vom Dort, das Innen vom Außen zu unterscheiden, nimmt es kaum Wunder, dass es an diesem Ort nur Fremde gibt, Besucher aus Deutschland und Saisonarbeiter aus den Städten, die sie bedienen. Ein wenig erinnert diese Verdichtung von Räumen, in denen jeder fremd ist, an die "nahen Entfernungen" der Räume in Kafkas Schloß, dem Prototypen einer indifferenten Architektur der möblierten Seele, Vorbild wiederum für die Figuren der "Neuen Sachlichkeit".

Der Film malt aber nicht einfach das Drama der Figuren aus; es entsteht dadurch, dass er nicht unterscheidet in einer Welt, der das Unterscheidungsvermögen fehlt. Darin ist er den anderen jüngeren deutschen Filmen verwandt. Sie zeigen, dass Realismus im Film, nicht weniger als die ausgefeiltesten Manierismen, das Ergebnis einer ästhetischen Konstruktion ist, deren Effekt erst "Registrierung, Beobachtung, Dokumentation und Authentizität" sind.

00:00 04.10.2002

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