Schichten der Entbehrung

China Staatskunst: Die faszinierende Ausstellung „Kunst für Millionen“ in der Frankfurter Schirn zeigt Skulpturen aus der Mao-Zeit

In der Frankfurter Schirn steht chinesische Staatskunst. Das Kulturministerium in Peking hatte 1958 beschlossen, jeder Landkreis müsse entweder ein Museum oder wenigstens eine Gedenkstätte vorweisen, damit die Ausbeutung der Bevölkerung bis 1949, als Mao die Volksrepublik China ausrief, dokumentiert werde.

Am besten gelang dies einem Künstlerkollektiv in der Provinz Sichuan mit der in Trockenlehm gefertigten, lebensgroßen Figurengruppe Der Hof für die Pachteinnahme. Die insgesamt 114 Figuren, auf 97 Metern im Pachthof des landesweit gefürchteten Ausbeuters Liu Wencai aufgestellt, erlangten schnell landesweite Bekanntheit. Während der Kulturrevolution stiegen sie sogar zum Muster revolutionärer Kunst auf. Überall im Land entstanden Kopien, die renommierteste 1974-78, aus verkupfertem Fiberglas, einem Material, das den Realismus der Lehmfiguren noch steigern half.

Eben diese Gruppe hat nun zum ersten Mal ihren Weg in den Westen gefunden. Wer durch den langen Saal in der Frankfurter Kunsthalle Schirn läuft, fühlt sich mitunter wie in einem Hollywoodfilm, als wären in langen Reihen toter Figuren einige Lebende versteckt und gäben irgendwann ihre Tarnung auf.

Der dicke, glatzköpfige Bursche hinter dem Beamten, der im Stuhl sitzend die Anlieferung überwacht, ist ein Kandidat; vielleicht der eine oder andere Landarbeiter, oder eine der Frauen, die das Getreide herbeischleppen und dabei zusehen müssen, wie mit diversen Tricks und Manipulationen einiges von ihrem mühevoll erwirtschafteten Korn ausgesiebt wird, so dass sie nicht genug abliefern und ewig in der Schuldknechtschaft aushalten werden.

Kunst für Millionen heißt die Ausstellung, aber sie war auch und zuerst Kunst für Mao Zedong und die KP Chinas. Die 104 Figuren, die den Buchmessenauftritt des Gastlandes in der Kunsthalle Schirn flankieren, erzählen in sieben Szenen aufgeteilt eine Geschichte.

Neue Zeit

Zu Beginn der Reihe schleppen Bauern ihren Pachtzins an, gebeugt unter der Last, ängstlich, flehend, aber auch stolz und aufrecht gegenüber den Eintreibern. Am Ende dann marschiert die Revolution. Kräftige Typen, ein wenig mehr als lebensgroß, richten den Blick über den Betrachter hinweg auf das Morgenrot einer neuen Zeit.

In der Kulturrevolution schien das nicht genug. Zusätzlich wurden ihnen rote Fahnen und Waffen in die Hände gedrückt, aber das sah allzu sehr nach oktroyierter Propaganda aus und wurde später wieder durch die ursprüngliche, unbewehrte Entschlossenheit ersetzt.

Durch die Brille der klassischen Einflussforschung betrachtet lassen sich buddhistische Traditionen ebenso erkennen wie die intensive Rezeption westlicher Plastiken des 19. und 20. Jahrhunderts. Frappierend ist jedoch die Differenz zum sowjetischen sozialistischen Realismus, der natürlich als großes Vorbild über dem Künstlerkollektiv schwebte. Die sehnigen, abgemergelten Bauern ähneln denen aus dem europäischen Naturalismus und ihren sowjetischen Nachfahren, die kernigen Rebellen am Ende des Ensembles können niemanden überraschen, der schon mal durch die reale oder ehemalige Sowjetunion gereist ist. Historisches Sendungsbewusstsein und Lob der einfachen Arbeit verbinden sich zur bekannten Staatsideologie.

Aber die Politisierung des Leidens ist originär chinesisch. Der sowjetische Triumphalismus fehlt, die heroische Geste, die im Sieg das Elend vergessen will. In der sowjetischen Geschichte dominierte der Kampf um die Existenz, zuerst im Bürgerkrieg nach der Revolution 1917 und schließlich im „Großen Vaterländischen Krieg“ Anfang der vierziger Jahre.

Einzigartiges Kunstwerk

In China werden die Entbehrungen des „Langen Marsches“ ins nationale Narrativ aufgenommen und im „Großen Sprung nach vorn“ (1958-62), als Mao in einem der unsinnigsten Industrialisierungsprojekte der Neuzeit den Bauern befahl, kleine Stahlöfen auf ihren Feldern zu errichten, fortgesetzt. Es sind also mehrere Schichten nationaler Entbehrungen, die sich in diesen Figuren materialisieren, und die dazu führen, dass mit diesem „Hof für die Pachteinnahme“ ein bemerkenswertes und vielleicht tatsächlich einzigartiges Kunstwerk entstanden ist.

Lange Zeit durften die teilnehmenden Künstler nicht einmal einzeln genannt werden. Erst ab 2001 wurden ihre Namen vollständig preisgegeben. Auch die Umstände der Entstehung sind mittlerweile dokumentiert. Das Kollektiv befragte ausführlich die Landbevölkerung, um dem Werk Detailtreue und Authentizität sichern und musste gleichzeitig Schulungen über die kunsttheoretischen Auffassungen des Vorsitzenden Mao absolvieren.

Der Ausstellungskatalog zeigt, wie akribisch die Künstler vorgingen, wie sie vor allem um die Realitätstreue der Haltungen, Gesten und Gesichter besorgt waren. Es ist fast, als hätten sie die Passagen in Peter Weiss‘ Ästhetik des Widerstands gelesen, in denen er künstlerische Auftragsarbeiten in der Vergangenheit beschreibt, wo die von den Herrschenden gewünschte Stilisierung der Figuren durch Individualisierung der Gesichtszüge unterlaufen wurde.

Beim Hof der Pachteinnahme studierten die Künstler die Gesichter der Bauern, fotografierten sie und übertrugen sie teilweise in ihre Plastiken. Vom kritischen Sozialrealismus inspiriert wurde so die Herrschaftsästhetik widerspruchsfreier Stilisierung unterlaufen.

Schwarze Augen

Gleichzeitig entsprach der Realismuseffekt aber auch der maoistischen Doktrin, der zufolge Kunst dem ‚Volke zu dienen‘ habe. Auf Wunsch der Landarbeiter, die das Regime der Pachteintreibung und des Schurken Liu Wencai noch aus eigener Erfahrung kannten, wurden sogar schwarze Augen eingesetzt, damit die einzelnen noch echter aussehen. Dieses Spannungsfeld von Realismus, Realismuseffekt und Ideologie ist noch heute zu spüren.

Aktuelle chinesische Interpretationen dieser Szenen würden gerne den politischen Gehalt ignorieren und sich auf die Figurensprache konzentrieren. Aber die „Entpolitisierung“ gelingt nur begrenzt. Zum einen funktioniert die Figurengruppe nur narrativ; wer sie entlang läuft, muss die Story kennen, sie den Wandtexten oder besser dem informativen Katalog entnehmen und steckt damit mittendrin in der Politik, der Ideologie und den Widersprüchen des Leidens und Aufbegehrens. Zum anderen ist diese ‚Entpolitisierung‘ natürlich ihrerseits genauso ideologisch wie damals die Politisierung der Entbehrungen der Landbevölkerung. Man müsste die chinesischen Wanderarbeiter der Gegenwart befragen, wie sie diese Szenen beurteilen.

Ein chinesisches Dilemma – um das der westliche Besucher sich weniger kümmern muss. Er oder sie sehen ein faszinierendes Werk eines sozialen Realismus, für das es im Westen kein Vergleich und kein Pendant gibt. Harald Szeemann wollte den „Hof“ bereits 1972 auf der documenta 5 zeigen. Er ist am damaligen Antikommunismus und an technischen Problemen gescheitert. Schirn-Direktor Max Hollein hat dieses Versäumnis korrigiert und damit den vielleicht originellsten Beitrag zum Buchmessenschwerpunkt China präsentiert.

Kunst für MillionenKunsthalle Schirn, Frankfurt am Main. Noch bis zum 3. Januar 2010, Katalog 27

17:00 12.10.2009

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