werden Bilder unter anderem, wenn sie einen Kontext erzeugen. Wenn sie eine zweite Ebene der Aussage (eine Welterklärung) enthalten oder einen Bezug zu einer höheren Ebene (hier zeigt sich „das Schicksal“, „die Natur“, „der Mensch“ oder „die Geschichte“, wenn nicht gleich einer transzendentalen oder religiösen Macht). Sie sind melodramatisch, insofern sie das Böse und das Gute beschreiben. Sie enthalten einen inneren Kurzschluss zwischen öffentlichen und privaten, fernen und intimen Bedeutungen (Identifikationen oder Projektionen: Das könnte ich sein; das könnte mich betreffen). Bilder erzeugen eine Dialektik zwischen Näherung und Entfernung; ihr „Service“ liegt darin, ein Geschehen auf die dem Adressaten angemessen beziehungsweise angenehme Entfernung zu bringen. Aktuelle Bilder erzeugen einen Sog, indem sie auf Grund-Ikonographien bezogen sind. Man tendiert dazu, Bilder mindestens so sehr wie auf eine abgebildete Wirklichkeit wie auf andere Bilder zu beziehen. Bilder führen auf den Grund des Mythos.Noch vor den Texten geben sie die Stimmung der Adressaten wieder und vermögen sie bis zu einem Grad zu lenken. Wenn Texte der Information dienen, dann dienen die Bilder, neben einer klassischen „Authentifizierung“ (Beweismittel für das, was wirklich stattgefunden hat), vor allem einem Management der Gefühle.Aber die Bilder haben gegenüber Begriffen und Erzählungen, die sich sozusagen linear durchsetzen können (unentwegt werden von der Rechten Begriffe ge- und besetzt, die aber eigentlich wieder auf Bilder hinauslaufen: Obergrenze, Asyltourismus, Einwanderung in unsere Sozialsysteme, Umvolkung, Islamisierung…) einen entscheidenden Nachteil, sie tendieren dazu, immer auch ein gewisses Eigenleben zu entwickeln. Mit Bildern können Menschen zwar schneller und nachhaltiger, aber nicht eindeutiger und berechenbarer manipuliert werden. Im Management der Gefühle durch die Bilder spuken die widersprüchlichsten Impulse (weshalb es ein rechtes Ziel ist, Worte so affekthaft wie Bilder zu benutzen). Die Kontrolle über die Bilder wurde daher in den letzten Jahren zu einem womöglich mitentscheidenden Element im Krieg zwischen demokratischer Zivilgesellschaft und Rechtspopulismus.Alles „bugie“, sagt SalviniWelche Möglichkeiten bestehen nun für ein emotionales Management in den Bildern? Zunächst haben wir einen Unterschied zwischen der Darstellung des einzelnen und der Masse. Dem einzelnen wird stets leichter Mitleid und Zuwendung zuteil als dem Kollektiv. In dieser Spaltung begann die Bilderzählung vom „Flüchtlingsstrom“. So appelliert das Bild des einzelnen flüchtenden Menschen an das Mitgefühl des Adressaten, während das Bild der „Massen von Flüchtlingen“ Unbehagen oder wenigstens Gleichgültigkeit evoziert. Vielleicht begreifen wir, warum es den Rechten, die mit der Abwehr der Flüchtenden Politik machen, so sehr gelegen ist, die flüchtenden Menschen durch Lager, Grenzen und Zwangsmaßnahmen zu „kollektivieren“. Sie wollen, unter anderem, das Bild des einzelnen verhindern.Als einzelner tritt der geflüchtete Mensch in dieser negativen Ikonographie erst wieder auf, wenn er als Abgeschobener, möglichst in Fesseln, vor allem streng bewacht, als Beweis für die Stärke und Unerbittlichkeit des Staates und der rechten Ideologie wirksam wird: Die Abschiebung ist (jedenfalls ikonographisch) zugleich Beweis seiner Schuld und „Befreiung“. Derselbe Mensch, der (im Bild) als Schiffbrüchiger an Mitleid und Hilfe appelliert, wird als so oder so „schuldiger“ Abgeschobener zur Projektion von Macht und Sicherheit. Daher scheint es so wichtig zu sein, Abschiebungen so deutlich zu dramatisieren und zu ikonographisieren. Das Mitleidsbild der Seenot wird zurückgedrängt und das Schuld- und Befreiungsbild der Abschiebung ersetzt, so lange, bis selbst das Leid der Menschen auf See noch in diesen Kontext gestellt wird. Die Retter zu kriminalisieren ist die Parallelaktion zur Umwandlung der Mitleids- in Herrscher- und Ordnungsbilder. Andere Spaltungen besagen, dass Bilder von Kindern und Frauen eher Mitleid, Bilder von Männern eher Unbehagen auslösen, Bilder, in denen Retter aufscheinen eher beruhigen als solche, die Flüchtende für sich zeigen. Eine Grammatik für das ikonographische Management der Gefühle ist rasch geschrieben, ihrer Anwendung freilich sind auch kritischere Zeitgenossinnen ausgeliefert.Die Bilder produzieren wiederum Zeichen und Signale: Das Rotorange der Rettungswesten etwa wurde auf diese Weise zu einem Farbsignal von Anklage und Protest. Opposition und Widerstand gegen die Barbarisierung der „Flüchtlingspolitik“ übernahmen die Farbe und das Ding, um damit bei neuerlicher Sichtbarkeit Botschaften zu formen. Aber auch hier findet die rechte Reaktion einen ikonographischen Trick: Es wird zur Farbe der Störung schlechthin erklärt.Was die rechte Regierung in Italien derzeit unternimmt, ist ja nicht nur eine unmenschliche Politik der Hilfeverweigerung, sondern auch ein Element im Krieg der Bilder. Man wollte die Bilder von Menschen in Not, die es beinahe „bis zu uns“ geschafft haben, unterdrücken und ersetzte sie, eine Zeitlang durchaus mit Erfolg, durch heroisch-phallische Inszenierungen von Kriegs- und Patrouillenschiffen auf See, durch militarisierte Wacht, durch das theatrale Hervortreten der rechten Politiker. Das Herrschaftsbild überlagert das Mitleidsbild auch noch auf andere Weise, nämlich durch eine Verdinglichung. An die Stelle von Menschenbildern treten zum Beispiel Pfeilgrafiken und politische Landkarten. So wie Zahlen die Geschichten ersetzen, ersetzen Ding- und Maschinenbilder die Menschenbilder. Und doch lassen sich weder Farben noch Bilder so leicht zum Verschwinden bringen.Die Bilderproduktion lässt sich in einem noch-liberalen Land auch nicht vollkommen steuern. Aber die Bedingungen des Bilderkrieges haben sich geändert. Das tote Kind am Strand wurde 2015 ein erstes solches Ikon, das keine Vagheit mehr zulässt. Es stellte nicht mehr die Frage nach der Haltung, sondern die nach der Schuld. Wer vor einem solchen Bild keinen Affekt von Trauer und Mitleid, vielleicht auch Empörung empfindet, der hat die Grenze zur Barbarei überschritten. Tatsächlich gab es eine rechte Reaktion, die Gleichgültigkeit und sogar Freude ausdrückte. Ai Wei Wei, der sich in der Rolle des ertrunkenen Kindes fotografieren ließ, konnte immerhin noch eine Debatte auslösen, wie Kunst und Kritik mit ihren Mitteln reagieren könnten.Drei Jahre später entsteht ein ähnlich unerträgliches Bild, eine tote Mutter und ihr Kind auf den Planken eines von der lybischen Armee versenkten Flüchtlingsbootes, eine wie durch ein Wunder gerettete Frau, in deren Blick das ganze Entsetzen ob dieser Grausamkeit liegt. Am 18. Juli fragt die Zeitung il manifesto zu dem Bild der von „Open Arms“ geretteten Frau: „Wer wird uns vor dem Blick dieser Augen retten?“. Wie fortgeschritten nicht nur die allgemeine Verrohung, sondern auch die ikonographische Abstumpfung gediehen ist, zeigt die Reaktion von Innenminister Matteo Salvini. Er erklärte prompt, das seien alles nur „bugie“, auf trumpisch „fake news“, allgemein gesprochen: Wenn wir erst einmal die Macht über die Bilder haben, brauchen wir die Macht der Bilder nicht mehr zu fürchten. Waren es vor drei Jahren noch Stimmen aus dem inakzeptabel rohen rechten Rand, die ein Mitleidsbild zum eigenen Triumph umdeuteten, so kommen entsprechende Reaktionen nun aus der Regierung und der Mitte der Gesellschaft: Kein Mitleid. Kein Erschrecken vor diesem Blick.Auf eine Welle der ambivalenten oder auch einfach nur „schlampigen“ Bilder ist ein Krieg der Bilder gefolgt, der das ursprüngliche Sowohl-als-auch, diese Empathie zum einzelnen bei gleichzeitiger Aversion gegen die Massen, nicht mehr ermöglicht. Stattdessen wird jedes Bild zum Prüfstein der Emotion und der Moral. Das Bild von Lager und Abschiebung als legitimes Macht-Bild, und das Bild der Frau und deren Retter, gezeichnet vom Erleben der Unmenschlichkeit, sind miteinander nicht mehr zu einer widersprüchlichen Einheit zu kombinieren. Beide sprechen davon, dass die Verbindung zwischen Humanismus und Nationalismus auch emotional vollständig gekappt wurde. Auf eine Phase der Bilder-Ambivalenz und eine der Bilderlosigkeit folgt nun, wie es scheint, eine Phase, in der ein Teil der Gesellschaft gegen Mitleidsbilder immun geworden ist.Triptychon des TriumphsZur gleichen Zeit erleben wir von Trump über Orban bis zu Seehofer eine neue Qualität in der Erzeugung von Macht-Bildern. Das „Hervortreten“ kennt hier keine Kultur und keine Diplomatie mehr; sie inszenieren sich als Angreifer, und die Bildermaschinen folgen ihnen dabei. Der Angreifer als Ikon rechter Männlichkeit und der Abgeschobene als Beleg seines Triumphes ergeben ein Gesamtbild, ein Triptychon, dessen Mittelteil die Errichtung der Mauer, der Grenze, der Abwehr, des Bollwerks, des Lagers bildet. Dieses Triptychon, zu dessen Verbreitung auch das liberalste Medium beiträgt, enthält für die Adressaten die gesamte Welt, und ist längst geschlossen genug in der Ikonographie, um eine Irritation durch fundamentale Opfer- und Mitleidsbilder in engen Grenzen zu halten. Die Mitte der Gesellschaft, in der durch Bilder (wie einst angeblich oder tatsächlich beim Vietnamkrieg) ein Stimmungsumschwung stattfinden kann (weshalb die Nachfolgekriege auch unter einer hohen Bilderkontrolle durch das Militär und durch einen „embedded“ Journalismus stattfinden sollten), existiert in der Form einer klassischen Konsensmaschine nicht mehr. Das Grauen, das solche Bilder auslösen, wird noch übertroffen von der Erfahrung der Stumpfheit, mit der so viele auf sie reagieren.Und doch darf man nicht vergessen, dass es sich auch um Bilder der Hoffnung handelt. Weil sie zeigen, dass es Menschen gibt, die sich der Gleichgültigkeit und der Barbarei der europäischen Flüchtlingspolitik entgegen stellen. Nehmen wir diese Farben der Rettung als Zeichen der Rettung auf, leisten wir Widerstand auch im Krieg der Bilder!