Schule der Empfinsamkeit

Gefühlskalt und hochemotional "Heaven" von Tom Tykwer und andere neue deutsche Filme auf der Berlinale entdecken das Kino wieder als Ort der Gefühlswelten

Im Jahr 1982 starb Rainer Werner Fassbinder, und Helmut Kohl wurde Bundeskanzler. Die "geistig-moralische Wende" fand ihr Pendant in biederen Filmkomödien á la Männer von Doris Dörrie (1985). In den zehn Jahren sozialliberaler Politik zuvor hatte das bundesdeutsche Kino insbesondere durch Fassbinder erstmals seit der Weimarer Republik wieder internationale Bedeutung erlangt. Einzig Wim Wenders konnte daran in den achtziger Jahren mit Paris, Texas (1984) und Der Himmel über Berlin (1986) anknüpfen. Die Ära Kohl war geprägt von sich zementierenden Grabenkämpfen zwischen ›rechter Politik‹ und ›linker Gegenkultur‹ einerseits und dem Beginn der Spaßgesellschaft andererseits. Auf der Strecke blieb dabei jenes Kino, für das Fassbinder stand: Filme, die kritische Zeitgenossenschaft und politische Analyse mit den Mustern des sentimentalen, des melodramatischen Kinos verbinden, ja, sie als unabdingbare Voraussetzung füreinander inszenieren.

Wie kein anderer deutscher Filmemacher seiner Zeit hat es Fassbinder verstanden, die gesellschaftlichen Strömungen der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit in den Schicksalen seiner Protagonisten zu aktualisieren, sie greifbar zu machen. Der Hang zum Kitsch, deutsche Biederkeit und katholische Verlogenheit, alltäglicher Rassismus und Antisemitismus in der Kontinuität des Dritten Reichs, sie waren nicht als historische Wahrheit, sondern in den melodramatischen Genremustern, wie sie aus Hollywood bekannt waren, als "Macht der Gefühle" für den Zuschauer nachvollziehbar. Dass mit der demokratischen Bundesrepublik deutsche Schwermut, deutscher Tiefsinn und kollektiver Auflösungswunsch im Führerprinzip nicht verschwunden waren, das erfuhr man an sich selbst, im Mitempfinden mit den Figuren dieser Filme.

Die Verknüpfung von Gefühl, Erfahrung, Geschichte wurde, so scheint es, durch die erstarrenden Polaritäten zwischen Politik und Kultur der achtziger und neunziger Jahre zerrieben. Es ging um Definitionsmacht: Der Führungsanspruch Kohls bezog sich auch auf die (Wieder)Vermittlung "geistig-moralischer Werte"; die sich in den späten siebziger Jahren etablierende kulturelle Linke stellte dem das heute immer noch wirkende Modell ›soziologisierter‹ Kunst entgegen. In der daraus erwachsenen Figur des sozialliberalen, besserwissenden Lehrers hat die Popgeneration seit den späten neunziger Jahren das Exempel für ihren eigenen Hass gefunden. Die 16-jährige Ära Kohl führte so nicht nur zur vielbeschriebenen Lähmung der Gesellschaft, sondern zur Totalamnesie im Bereich der ästhetischen Zwischentöne: Jenseits des Gegensatzes von stumpfem Unterhaltungskino oder anspruchsvollem politischen Film war nichts mehr vorstellbar.

Tom Tykwer war der erste jüngere deutsche Regisseur, der wieder jenseits dieser Polarisierung arbeitete. Sein Film Lola rennt, seit Fassbinders Lola von 1981 der erste deutsche Film, der auch auf dem US-amerikanischen Markt erfolgreich war, reagierte in ganz eigener Weise auf die bundesrepublikanische Wirklichkeit, nämlich in Form eines zeitgenössischen deutschen Märchens, das die großen Gefühle nicht scheut. Lola rennt kam 1998 in die Kinos, dem Jahr, in dem Schröder Kohl ablöste und die Neue Mitte das Ende der Lähmung versprach.

Nun hat Tykwer mit Heaven, der die diesjährige Berlinale eröffnete, ein weiteres Mal ein Märchen von der Suche nach der großen Liebe und ihrer Erfüllung (!) inszeniert. Der Schauplatz der europäischen Koproduktion ist allerdings nicht mehr Berlin beziehungsweise Wuppertal - die Stadt in Tykwers letztem Film, Der Krieger und die Kaiserein -, sondern das Land der deutscher Sehnsucht: Italien. Die junge blonde Lehrerin Philippa (Cate Blanchett) verübt in Turin ein Bombenattentat auf einen als integren Geschäftsmann getarnten Drogendealer, weil der ihren Mann und einige ihrer Schüler auf dem Gewissen hat. Die Bombe explodiert aber nicht in seinem Büro, sondern tötet vier Unschuldige. Umstandslos wird sie daraufhin verhaftet. Im Verhör wird ihr und dem Zuschauer bald klar, dass die Carabinieri korrupt sind und sie keine Chance hat. Doch die Rettung sitzt schon im Raum: Der schriftführende und dolmetschende Carabiniere Filippo (Giovanni Ribisi) verliebt sich in die Engländerin Philippa, verhilft ihr zur Flucht und zur Ermordung des Dealers. Gemäß alter Guerillataktik suchen sie nach vollbrachter Tat dort Unterschlupf, wo sie am wenigsten vermutet werden: am Ort des Verbrechens, auf dem Dachboden des Polizeipräsidiums. Wo eben noch strenge Verhöre stattfanden, erobert sich nun die Liebe den Raum. Filippos Liebe ist von solcher Wucht und Plötzlichkeit, dass ihm (und uns) Philippa wie die aus dem Nichts, eben die schaumgeborene Venus im Gemälde Botticellis erscheint. Und so fliehen die beiden schließlich in dessen Region, in dessen Licht - in die Toskana.

Ihre Flucht wird zu einer Reise der Läuterung. Aus Filippos Begehren wird brüderliche Liebe, die sie schwesterlich erwidert. Sie sind Todgeweihte (längst ist ›von oben‹ beschlossen, dass sie sterben müssen) und sich darin verwandt wie Schwester und Bruder, wie Philippa und Filippo. Kaum in Montepulciano angekommen, lassen sich beide die Schädel rasieren; mit bloßen Köpfen, in Jeans und weißem T-Shirt sind sie sich schließlich so ähnlich, dass selbst Filippos Vater, der kommt, um ihnen zu helfen, sie kaum unterscheiden kann.

Italien als das Stereotyp der immerwährenden Gleichzeitigkeit von Korruption und Familienliebe, jener zwei Seiten der einen (italienischen) Medaille, wird dann selbst Bestandteil der Inszenierung: Nur im Traumland Toscana kann sich der Wandel von größter Schuld in reinste Unschuld vollziehen. Bevor sich die beiden, Geliebter und Geliebte, Brüderchen und Schwesterchen, Hänsel und Gretel, Adam und Eva, ihre Himmelfahrt erschleichen, vereinigen sie sich im Sonnenuntergang auf einem Hügel unter einem Baum. Sie sind zurückgekehrt ins Paradies, unter den Baum der Erkenntnis, der keine Früchte trägt und, anstatt sich zu bedecken, entkleiden und lieben sie sich wie Adam und Eva vor dem Beginn der Zeit. Man mag darin den Kitsch mit grobem Strich gezeichnet sehen, doch ist es der Kitsch der deutschesten aller Sehnsüchte, den Heaven entwirft und die uns noch in der regierenden "Toskanafraktion" wiederbegegnet.

Etwas von der märchenhaften Inszenierung Tykwers findet sich auch als dramaturgischer Aufbau in dem im Panorama der Berlinale zu sehenden Debütfilm Bungalow von Ulrich Köhler. Wie viele Märchen handelt Köhlers Geschichte vom Erwachsenwerden. Der Rekrut Paul ist desertiert und kehrt zurück in sein Elternhaus, einen leerstehenden Bungalow, wo kurz darauf und unerwartet auch sein Bruder Max und dessen Freundin Lene auftauchen. Paul verliebt sich in Lene, stichelt gegen den großen Bruder, der sich in väterlicher Verantwortung stilisiert. Wie eine Mutter versucht Lene zwischen den Brüdern zu vermitteln. Und unversehens hat sie der Hauptakteur des Films, der Bungalow in seiner Gewalt. Es ist, als erzwinge der Bau die Wiederkehr eines längst vergangenen Familienlebens. Die alten Konflikte brechen auf, als wäre die Zeit einfach stehen geblieben - bis Paul es schafft, vom kleinen Bruder zum Liebhaber und damit erwachsen zu werden.

Köhler hat diesen "Familienroman", der mit dem "Vatermord" endet, auch als Ablösung von der Elterngeneration der 68er inszeniert. In der Einrichtung des Bungalows ist besagter sozialliberaler Lehrertypus präsent, dessen Sehnsucht der Sohn mit hasst und die doch stark in ihm verwurzelt ist - die Sehnsucht nach dem Traumland, dem Paradies: Paul will mit seiner Freundin nach Afrika abhauen, seine Eltern machen Urlaub in der Toscana.

Eine andere Linie des deutschen Gefühlskinos setzt der Spielfilm Klassenfahrt von Henner Winckler fort (im Forum der Berlinale). Zwar steht auch hier ein Mädchen zwischen zwei Jungen, doch ganz anders als Köhler, Tykwer oder auch Christian Petzolds Die innere Sicherheit lädt Klassenfahrt seine Inszenierung nicht mit großen Gefühlen auf, sondern überführt sie in einen Bereich absoluter Unbestimmtheit. Der Film macht sich die Gleichgültigkeit seiner Figuren zu eigen, indem er ihnen gegenüber selbst wie gleichgültig agiert. Das Unbeeindrucktsein, die emotionale Stumpfheit ist hier das Emblem der Jugend, einer zehnten Klasse, die sich auf Klassenfahrt an der polnischen Ostsee befindet und dort zehn Tage lang "nichts" tut, außer auf ein äußeres Geschehen zu warten, das währenddessen in ihnen selbst stattfinden mag, ohne dass es einen anderen Ausdruck als die Ausdruckslosigkeit dafür gäbe. Die Linie, in der Klassenfahrt steht, ist die der gefühlskalten und darum gerade hochemotionalen Filme von Angela Schanelec oder Thomas Arslan.

Es sind diese beiden Arten der Inszenierung von Gefühls- als gesellschaftlichen Realitäten, die endlich wieder im deutschen Kino präsent sind und die sich auch in den Filmen der neuen Berlinalesektion Perspektive Deutsches Kino finden: Die fast teilnahmslos daherkommende "doku-fiktionale" Beobachtung dreier Putzfrauen etwa in Der Glanz von Berlin (Antje Kuska, Judith Keil). Oder das Märchenhafte in Almut Gettos Fickende Fische, wo das Blau des Wassers Symbol des reinen Liebeswunschs des HIV-infizierten jugendlichen Protagonisten ist. Der "Bildungsauftrag", den das Kino seit je hat, ist die "education sentimentale", die Ausbildung der Empfindsamkeit. Die Ablösung von der Elterngeneration findet wieder unter diesem Vorzeichen statt, inszeniert in den jüngeren deutschen Filmen und erlebbar im deutschen Kino.

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00:00 08.02.2002

Ausgabe 38/2020

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