Schwarze Weihnacht

Die Ikone der Moderne Kasimir Malewitsch und sein schwarzes Quadrat - eine Entdeckungsrundreise

Berlin


Manchmal ist es schon erstaunlich, was uns zum Staunen bringt. Einmal stellte einer ein Pissbecken kopfüber und präsentierte es als Kunst. Ein anderer formte Strichmenschen, dünn wie Hände und größer als du und ich. Ein Dritter malte Köpfe und Körper so, dass wir uns bei bloßer Draufsicht auch über die Rückseite informieren können. Waren das Botschaften für uns? Oder Spiele mit möglichen Welten? Wie komisch, dass man es überhaupt des Nachdenkens für wert hält. Es ist hohe Kunst. Wir sagen uns: In einer Welt, die sich solche Spiegel vorhält, leben wir nun einmal. Moderne Zeiten, moderne Spiegel. Früher gab es welche, die die Spiegel stürmten, weil sie falsch und "entartet" seien. Das haben wir hinter uns. Und nun? Bloßer Moderne-Respekt macht es auch nicht leichter zu sagen, was da eigentlich bespiegelt wurde.

Aber schon die Frage wird absurd, wenn wir sie auf "abstrakte" Kunst beziehen. "Abstrakt" sind Kunstwerke, die keinen Gegenstand haben. So scheint man sie definieren zu müssen. Sie stellen Gegenstände nicht verfremdet, sondern gar nicht dar. Zwar kann etwas, das keinen Gegenstand hat, dennoch ein Spiegel sein. Man nennt ihn dann blind. Aber ist es wahrscheinlich, dass Künstler uns blind machen wollen? Das erste gänzlich "abstrakte" Kunstwerk wurde vor 90 Jahren von dem Russen Kasimir Malewitsch geschaffen: ein Gemälde, das er Schwarzes Quadrat nannte. Wenn er es "Schwarzes Quadrat in weißer Rahmung" genannt hätte, wäre der Name schon erschöpfend gewesen. So dass man sich unwillkürlich fragt, warum das überhaupt illustriert werden musste. Hätte es nicht genügt, einen Zettel mit der Aufschrift "Schwarzes Quadrat" herumzureichen? Wie so etwas aussieht, können wir uns schließlich selbst vorstellen. Nun, Malewitsch wird als "Avantgardist" bewundert. Es ist wirklich ein Rätsel.

Wie oft hängt das so sparsame Bild aus, auch in Deutschland! Vor fünf Jahren erst in Hamburg! Gerade wird es in einer Berliner Ausstellung gefeiert! Fast als sollten wir es auswendig lernen. Warum kann so ein Bild provozieren? Warum gilt es vielen als "die Ikone der Moderne" schlechthin? Da Ausstellungen einen pädagogischen Anspruch haben, fehlt es nicht an Erklärungen. Hoffnungsvoll schaue ich zur Wandtafel im Berliner Martin-Gropius-Bau auf und lese:

"Die zentrale Bedeutung von Malewitschs Bild SCHWARZES QUADRAT war die synthetische Präsenz aller Farben, die totale Absorption aller Lichtstrahlen und die Einführung von Schwarz als einer legitimen ästhetischen Einheit und einem universalen Symbol für Energie - die fünfte Dimension. Auf dieser Ebene symbolisiert das SCHWARZE QUADRAT die Ablehnung akademischer Konventionen, darunter der narrativen Funktion des Kunstwerks. Es repräsentiert eine bilderstürmerische Geste, die öffentliche Empörung oder im besten Falle Verwirrung auslöste."

Werde ich gestehen dürfen, dass auch eine solche Erklärung "Verwirrung auslöst"? Denn hier ist die Lösung rätselhafter als das Rätsel selber. Wenn ein Kunstwerk das "Narrative" ablehnt, also das Erzählen, dann lehnt es doch wohl mehr ab als nur akademische Konventionen. Ist die Ablehnung nur eine Tatsache oder hat sie auch einen Grund? Und soll man es so verstehen, dass Malewitsch auch die Lichtstrahlen ablehnt, da sie "total absorbiert" werden? Das ist alles "total" erstaunlich, während es wiederum gar nicht ungewöhnlich scheint, ein "Symbol für Energie" kreieren zu wollen. Gleich argwöhne ich, das schwarze Quadrat könne etwas eher Banales sein. Zumal von den vielen Bildvarianten, die Malewitsch ausgefertigt hat, neben der Wandtafel eine hängt, die das Quadrat zum Rechteck macht und also einem ausgeschalteten Fernseher ähnelt. Aber diese Assoziation ist natürlich Unsinn. Denn Fernsehen im heutigen Wortsinn gab es noch nicht, als Malewitsch Ende 1915 die Ursprungsversion der "Ikone" ausstellte.

Die Ausstellung verdient keine Kritik. Sie ordnet Malewitsch in einen Kontext von "Licht und Farbe" ein, wo er nur als Grenzfall zitiert werden kann. Wenn dieser Grenzfall nicht wäre, könnten die Ausstellungsmacher auf vertrauter Welle gemütlich segeln: In der Moderne, das ist bekannt, murmelt die Welle, wird alles "ausdifferenziert", das Recht, die Politik, die Ökonomie, die Moral, alles läuft nur noch eigenlogisch - das sieht ja inzwischen jeder, dass zum Beispiel die Ökonomie sich von Politik und Moral glücklich emanzipiert hat -, und so eben auch die Farbe und das Licht. Also warum nicht Gemälde malen, die nur noch farbig sind, ohne die Farben noch an Gegenstände zu fesseln? Diese Erklärung reicht für den Hausgebrauch der Ausstellung. Nur dass ausgerechnet das erste ungegenständliche Bild gerade die Farben unsichtbar macht, verstehen wir dann nicht.

Den Weg zum Quadratbild hatte Malewitsch 1913 als Bühnenbildner einer futuristischen Oper eingeschlagen. Ihr Name wenigstens ist nicht abstrakt: Sieg über die Sonne. Er ist ein erster Anhaltspunkt. Jemand, der "die Sonne besiegen" will, mag sich tatsächlich in einem Gemälde als Gegner der Lichtstrahlen darstellen wollen. Auch das wird einen Grund haben, und hier sehen wir, wo wir ihn suchen können, nämlich in der Oper. Und dann können wir fragen, warum sich "die Moderne", also wir selber, in einer Sonnenfeindschaft wiedererkennt. Durch diesen Anhaltspunkt so befremdet wie ermutigt, beginnen wir jetzt eine Entdeckungsreise. Es gibt brauchbare Reiseführer, die uns leiten werden.

Athen


Erste Frage, wo wollen wir überhaupt hin? Nicht von dem Bild weg, sondern zu ihm auf Umwegen. Es ist ein schönes Bild, auch wenn man ein wenig schwarzen Humor braucht, um es auch dann noch goutieren zu können, wenn man es verstanden hat. Man kann es insofern mit griechischen Tempeln vergleichen. In deren offener Mitte standen die Altäre, auf denen das Blut floss. Ziemlich widerliche Geschichten ranken sich darum, zum Beispiel die von der "Komödie des Opferers". Mit allen Zeichen der Achtung, ja der zärtlichen Festfreude wurde das Tier umtänzelt und geschmückt und schließlich zur Schlachtbank geleitet, wobei man eigentlich gar nichts im Schilde führte. Das Tier selber machte plötzlich "etwas falsch"! Das wartete man ab und zückte dann erst die Messer. So blöd das ist, finden wir Tempel aber trotzdem schön. Ja, was heißt "trotzdem"? Das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, schreibt Rilke. Vielleicht ist es eher des Schrecklichen Ende, ergänzen wir mit schwarzem Humor. Wir stoßen die Tempel jedenfalls nicht aus. Und auch Malewitsch wollen wir zwar verstehen, aber keinen Verrat an ihm üben. Das Design unserer Apparate, nicht nur des Fernsehers, ist doch ein Genuss. Ebenso die Umrisse der modernen geometrisch kühnen Architektur. All das verdanken wir der "abstrakten" Kunst.

Von dem Bild, zu dem wir wollen, müssen wir uns zuerst ein Bild machen. Jeannot Simmen, der näher hingeschaut hat, zeigt uns, dass weder die horizontalen noch die vertikalen Linien des Quadrats parallel verlaufen. Mit andern Worten, das ist gar kein Quadrat. Aber es soll natürlich wie eines aussehen. Wir brauchen hier noch nicht überrascht zu sein. Malewitsch wollte nicht einfach die Geometrie popularisieren. Dafür gibt es Schulen. Vielmehr wären die Linien seines Quadrats einer Melodie vergleichbar, die wirklich gespielt wird, statt bloß im Notenblatt zu stehen: Sie stellt den Rhythmus so dar, dass er über dem Takt schwebt. Bei Techno mag´s anders sein, aber Malewitsch ist bei aller Technikfaszination kein Techno-Künstler. Sein schwarzes Quadrat repräsentiert nicht die quadratische Idealität, sondern schwebt über ihr - man kann das sehen. Es setzt einen Akzent. Das wird wohl heißen, Malewitsch glaubt das Quadrat als etwas Wirkliches vorführen zu sollen, zu müssen. Deshalb gibt er ihm einen subjektiven Touch. Das Quadrat wird Wirklichkeit, weil sich ein Subjekt mit ihm identifiziert, ganz wie wir im Melodiespiel den Spieler ahnen können und sollen.

Da wir beim Hinschauen nicht mehr bloß auf unbewaffnete Augen angewiesen sind, sehen wir noch mehr. Radiologische Untersuchungen haben 1990 ergeben, dass das Bild bunt und gegenständlich gewesen war, bevor Malewitsch es erst ganz und gar schwärzte und dann schließlich noch dem Schwarz einen weißen Rand aufsetzte. Wir würden es also falsch beschreiben, wollten wir sagen, da stehe "ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund". Einen solchen Grund sieht man nicht nur nicht, sondern es hat ihn nie gegeben. Was den Grund angeht, tappen wir noch völlig im Schwarzen.

Aber nichts ist ohne Grund. Was ist das für eine Zerstörungswut, die dazu treibt, ein bereits ausgeführtes Gemälde zu schwärzen? Und woher die Verzweiflung, die sich in der Schwärze doch auszusprechen scheint? Und wohin will die Geste zeigen, die uns, indem sie plötzlich überlegen, ja geradezu "klassisch" geworden ist, aus der Schwärze der Verzweiflung ein kühles klares Quadrat formt? Das ist überhaupt merkwürdig: Die absolut revolutionäre Neuheit präsentiert sich sofort schon als etwas Klassisches. So erscheint es keineswegs erst uns im Nachhinein. Nein, dieses Bild sagt von sich selber, dass es der Anfang, aber auch das Ende ist. Man kann es gewiss variieren und mit den Varianten spielen, insofern leitet es eine Entwicklung ein. Aber überbieten lässt es sich nicht. Nicht an Klarheit.

Wir sind es sonst gewohnt, das Wesen einer Entwicklung erst an deren Ende erscheinen zu sehen. "Die Eule der Minerva fliegt in der Dämmerung." Nicht so das schwarze Quadrat.

Paris


Der damit hervorgehobene Zug ist ein zeitgenössisch russischer und zugleich ein allgemein moderner. Zum allgemein Modernen gehört die Idee der "schöpferischen Zerstörung", das Wort, mit dem Joseph Schumpeter die kapitalistische Produktionsweise charakterisierte. Alles wird auf Verschleiß gebaut, Vernichtung und Ersatz ist überall das Motto. Schon Marx und Engels haben es drastisch beschrieben: "Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht..." Lässt sich Malewitschs Bildschwärzung als schöpferische Zerstörung beschreiben?

Nun gab es 1913 noch keinen stark entwickelten Kapitalismus in Russland. Aber auch ohne ihn waren viele mit der "Entweihung des Heiligen" beschäftigt, Philosophen und Künstler, Bolschewiki und Anarchisten. Es ist ohnehin fraglich, ob der Kapitalismus irgendwo die Ursache der Entweihung gewesen ist. Er war, wo er sich durchsetzte, deren unwiderstehliches Mittel. In der Kette der Ursachen spielt schon eher die Französische Revolution eine wesentliche Rolle, von der Hegel schrieb, sie sei eine "Furie des Verschwindens" gewesen; in ihr habe das Töten nur so viel gegolten wie das Durchhauen eines Kohlkopfs, wie "ein Schluck Wassers". Von da kommt die Idee des absoluten, voraussetzungslosen oder die Voraussetzung sich vom Halse schaffenden Neuanfangs, die in Malewitschs Bildschwärzung wiederkehrt. Von da an jedenfalls, um genauer zu sein, ist diese Idee eine politische Macht.

Dass und wie sie nach Russland übergreift, ist eine Folge der russischen Randlage. Nachdem sich der Revolutionsgedanke zum Gedanken der nicht nur politischen, sondern auch sozialen Revolution gewandelt hatte und in dieser Form 1848 europaweit scheiterte, kam eine Gruppe junger Auslandsrussen und anderer russischer Intellektueller zu dem Schluss, ihn zu verwirklichen, möchte die spezielle Mission ihres Landes sein. Der Vorteil ihres Landes war tatsächlich, dass dem neuen Gedanken dort in der Randlage nicht so viel Überzeugungskraft und -routine entgegenstand wie in Europas Zentren. Dass die russische Bewegung von Anfang an viel radikaler war als je eine französische oder andere, war angesichts der zurückgebliebenen russischen Verhältnisse kein Wunder. Diese Intellektuellen konnten kaum etwas anderes tun, als vom Kopf her eine neue Wirklichkeit zu setzen. Als einziger realer Anhaltspunkt schwebte ihnen die russische Dorfgemeinde vor, die zum Urkommunismus verklärt wurde, obwohl der dörfliche Kollektivismus - das hatten die Revolutionäre vergessen oder wollten es nicht wissen - vor gar nicht so langer Zeit vom Staat als Kontrollmittel zur Steuereintreibung geschaffen worden war. So oder so, bei ihrem Gang aufs Land stießen sie auf taube Ohren. Danach suchten sie im Terrorismus ihr Heil.

Der Höhepunkt der Terrorwelle, dem 1881 Zar Alexander II. zum Opfer fiel, lag 1913 schon über eine ganze Generation zurück, doch die Spuren waren in der Hauptstadt Petersburg allgegenwärtig. Die intellektuelle Szene war stark radikalisiert. Inzwischen gab es die Bolschewiki und Menschewiki, deren Politik nunmehr schon an der Wirklichkeit anknüpfen konnte, dem zwar noch schwachen, aber bereits unübersehbaren russischen Kapitalismus. Die Kunstszene, der Malewitsch angehörte, war auf ihre Art ebenfalls revolutionär. Man denke nur an den Bühnenskandal, den Igor Strawinskis Le Sacre du Printemps nach Paris brachte - zurückbrachte, könnte man sagen -, oder an die gegenstandslosen Gedichte von Chlebnikov und anderen, die bloß aus Buchstabenklängen bestanden, so dass Roman Jakobson, der große russische Linguist, die Initialzündung zu seiner am Phonem orientierten Sprachlehre aus ihnen beziehen konnte.

Revolutionär war auch die Grundlegung der Raumfahrttechnik, deren Anfänge mit der Terrorszene in unmittelbarem Zusammenhang standen. Das Antriebsprinzip, nach dem ein Körper durch die Kraft des Rückstoßes in den Himmel geschossen wird, wurde zuerst von Kubaltschitsch formuliert, der einer der Terroristen war, die das Attentat auf Zar Alexander II. verübten. Er formuliert es in der Todeszelle: "Ich entwerfe dieses Projekt im Gefängnis wenige Tage vor meinem Tod. Ich halte meine Idee für realisierbar und dieser Glaube stützt meinen Mut im verzweifelten Schmerz." Nur in Jules Verne hatte Kubaltschitsch einen Vorläufer.

Der utopische Kontinent

Konstantin Ziolkowski, ein Dorfschullehrer, gab der Idee wenig später die erste gültige wissenschaftliche Grundlegung. Sie ist bei ihm wie bei anderen zeitgenössischen Russen mit der Idee des Ad-acta-Legens der Erde verbunden: "Die Erde", sagt er, "ist die Wiege des Verstandes, doch der Mensch kann nicht ewig in der Wiege bleiben." Man will sie wegwerfen wie einen Kohlkopf.

Zwischen all diesen Phänomenen gibt es Beziehungen. Lenins älterer Bruder war als Terrorist zum Tod verurteilt worden, ihm fühlte er sich immer moralisch - nicht politisch - verpflichtet, wie er auch die großen Gestalten der ersten revolutionären Generation, Herzen, Belinski, Tschernischewski, stets verehrte. Lenin lehnte den Terrorismus ab, weil er bloß Individuen trifft und von solchen auch nur ausgeht; er arbeitete auf den Kampf der Klassen hin. Ein terroristisches Muttermal kann man aber darin sehen, dass sein Revolutionskonzept sich gegen jene Idee der schöpferischen Zerstörung nicht entschieden genug abgrenzte. Von der Vorstellung, die alte Gesellschaft könne wie mit dem Schwamm weggewischt, die neue dann wie auf eine tabula rasa geschrieben werden, ging ein merkwürdiger Zauber aus. Lenin selbst kurierte sich nach dem Bürgerkrieg von ihr, indem er das Fortbestehen der Warengesellschaft auf dem Land akzeptierte. Stalin, der die Bauern zur Kollektivierung zwang, war der Vorstellung umso blinder erlegen. Marx und Engels hatten sie nie gehegt. Man schaue sich ihr Revolutionsprogramm im Kommunistischen Manifest an, dessen radikalste Punkte die Reform des Erbrechts und die Einführung progressiver Steuern sind.

Für die Avantgardekünstler und Raumfahrtpioniere war die terroristische Erbschaft mehr als nur ein Muttermal. Das schloss Beziehungen zwischen ihnen und dem Bolschewismus aber nicht aus, bestand doch jedenfalls eine geistige Verwandtschaft. Dem Raumfahrtpionier Ziolkoswki verschaffte Lenin 1921 mitten in der Hungersnot eine Staatsrente. Ziolkowski durfte 1928 seine Utopie veröffentlichen, dass "eine Trasse von 10 Meter Breite über einen Kontinent geschlagen wird, alles dort befindliche tierische und pflanzliche Leben vernichtet und durch künstliches vollkommenes ersetzt wird". Er wurde geradezu eine Schlüsselfigur der Sowjetunion: Der erste Sputnik startete ihm zu Ehren an seinem hundertsten Geburtstag.

Mit der abstrakten Kunst hatte die sowjetische Staatsführung zwar nichts im Sinn. Anfangs geduldet, wurde sie unter Stalin als "Formalismus" verboten. Aber die Beziehungen, die vom Bolschewismus her zu Malewitsch nicht gangbar waren, waren es von Malewitsch her zum Bolschewismus sehr wohl. Es fiel Malewitsch gar nicht schwer, die abstrakte Malweise in der Sowjetunion wieder aufzugeben. Das war kein Opportunismus, sondern kluge Erziehungsarbeit. Bezeichnend ist sein Verhältnis zur Raumfahrt, die er sich, wie wir noch sehen werden, als paradoxen Weg sinnlich erregbarer Massen zur Abstraktheit seiner Idee vorstellte. Dieselbe Raumfahrt erschien den Bolschewiki schon als die höchste aller möglichen Transzendenzen.

Und das war nicht die einzige Übereinstimmung zwischen Malewitsch und den Bolschewiki. Noch bevor diese darauf kamen, Schilder mit Parteiführerköpfen auf Demonstrationen hochzuhalten, demonstrierte jener mit Schildern, die seine Kunst zeigten. Beide Seiten erinnerten sich dabei an das Gleiche, nämlich die Umzüge der orthodoxen Kirche, bei denen Ikonen mitgeführt wurden. Aber man sieht schon: Die vor längerer Zeit von Boris Groys in die Debatte geworfene Idee, Bolschewismus und Avantgardekunst hätten um die Macht konkurriert, weil sie dasselbe wollten, greift zu kurz. Sie wollten nicht dasselbe, sondern es kamen in beiden dieselben russischen Erbschaften zur Geltung: unterschiedlich stark und verschieden verarbeitet. Gerade deshalb ist es schade, dass abstrakte Kunst in der Sowjetunion verboten wurde. Denn so nahmen sich die Bolschewiki die Chance, ein Muttermal ihrer selbst als Objekt anzuschauen und kritisch zu verarbeiten.

Petersburg


Nun wollen wir endlich den Zuschauerraum betreten! Bei der Oper Sieg über die Sonne wirkte Malewitsch, wie gesagt, als Bühnenbildner mit. Er war ferner für die Kostüme zuständig. Ein schwarzes Quadrat als dekoratives Element, noch nicht zum autonomen Bild verselbständigt, ist gewiss viel weniger erstaunlich als dieses selber. Wie ein Stempelabdruck sitzt es auf dem Bühnenvorhang, der sonst von Bildern und Zeichen übersät ist. Man findet es als Oberkörper des "Totengräbers". Ein schwarzes Rechteck ist der Kopf des "futuristischen Kraftmenschen". Malewitsch sagt im Rückblick - als er die Ikone der Moderne schon geschaffen hat -, das dekorative Quadrat habe "in der Oper den Beginn des Siegs (über die Sonne) bezeichnet". Diese Äußerung gilt zwar nur dem in die Oper eingebundenen, nicht dem autonomisierten Quadrat. Klar ist aber, dass Malewitsch später, im Moment jener Bildschwärzung, auf das dekorative Element der Oper zurückgreift und damit auf deren Sinnkontext. Die Oper sollte also zum Verständnis des berühmten Bildes etwas beitragen können.

Sieg über die Sonne ist eine futuristische Oper. Sie "vergegenwärtigt", um es in den Worten Felix Philipp Ingolds zusammenzufassen, "den Kampf der Erdbewohner gegen die Sonne - Symbol der Lebenskraft, aber auch der Vernunft, der Aufklärung - sowie die endgültige Bezwingung des Gestirns durch die moderne Technik, vor allem durch den Einsatz von Flugmaschinen". In der Tat ein klassisch futuristisches Sujet. Für Malewitsch ist auch der Futurismus nur eine Durchgangs- und Vorstufe. Er selbst wird sich als "Suprematist" bezeichnen, womit zum Ausdruck gebracht werden soll, dass kein Weltbild das seine an Realismus übertreffe. Aber der Futurismus ist die letzte Vorstufe. Die Terrorlogik von Vernichtung und Ersatz hatte in dieser Kunstrichtung, die von einigen reisenden Italienern nach St. Petersburg importiert worden war, schon recht heftige Blüten getrieben. So den berühmten Satz Marinettis, er finde "ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, schöner als die Nike von Samothrake". Nur ungegenständlich ist sie nie geworden. Man kann sie als Vorbild für den Vorgang heranziehen, dass Malewitsch ein Bild schwärzt, nicht aber für den nachfolgenden Ersatz durch ein pures Quadrat. Die Futuristen assoziieren Zerstörung mit schnellen Maschinen, seien es Autos, Bombenflugzeuge oder Raumschiffe: Über diesen sinnlichen Erdenrest geht ihre Phantasie nie hinaus.

So macht es ihnen Michail Matjuschin nach, der Schöpfer von Sieg über die Sonne. Deren Radikalität sucht freilich ihresgleichen: "Zerschlagen ist die Sonne... Es lebe die Dunkelheit! Und die schwarzen Götter... Die Sonne des eisernen Zeitalters ist gestorben... Von Angesicht sind wir dunkel, unser Licht ist in uns..." Wie ernst Malewitsch diese Bildwelt nahm, ist seiner Korrespondenz mit Matjuschin abzulesen. Ein russischer "Zukunftianer", schreibt er ihm damals, könne jederzeit "eine solche Leichtigkeit" gewinnen, "dass er eines schönen Tages mit dem Wind abhebt". Er macht auch deutlich, welche philosophischen und ästhetischen Konsequenzen er zu ziehen gedenkt: Man sei "zur Verwerfung des Sinns und der Logik der alten Vernunft gelangt, jedoch muss man nun Sinn und Logik der neuen, bereits in Erscheinung getretenen, vergleichsweise ›hintersinnigen‹ Vernunft begreifen." "Ich beginne zu begreifen, dass es auch in diesem Hintersinn ein strenges Gesetz gibt, welches den Bildern ihre Daseinsberechtigung gibt. Und nicht eine Linie darf gezogen werden ohne das Bewusstsein von dessen Gesetz, dann nur sind wir lebendig."

Über das Abheben macht sich Malewitsch viele konkrete Gedanken. Er entwirft "Planiten", Wohnsiedlungen im All, und spricht von der "kosmischen" Dimension seiner Malerei, der die Erde "zu eng" geworden sei. Sie habe sich deshalb "zum Himmel aufgeschwungen", wo es zwischen oben und unten, links und rechts keinen Unterschied mehr gebe. Man merkt, er hat auch Nietzsche gelesen. Das taten ja alle Futuristen.

Haben wir damit das schwarze Quadrat verstanden? Wenigstens wieder ein Stück besser als vorher. Denn zum einen ist der richtungslos gedachte Himmel schon etwas sehr Abstraktes. Zum andern wird das Quadrat nachvollziehbarer als Gegensymbol zum Sonnenkreis. Der Kreis ist seit der Antike das Zeichen der Vollkommenheit: Wie kann man ihn besser töten als durch Ecken?

Das Quadrat als Zeichen im Raumfahrtkontext ist übrigens nicht nur Malewitsch eigen. Es begegnet im selben Jahr 1913 auch in dem Roman Petersburg des Symbolisten Andrej Belyj. Hier wird ein "Staatsmann" geschildert, den "am meisten das Quadrat als Form beruhigte". Warum das so ist, erfahren wir nicht, doch eine Konstellation von Themen wird erkennbar, in die sich das geometrische Gebilde irgendwie einfügt - die Mathematik, der Flug, die Unendlichkeit. Es sind Elemente und Dimensionen von Technik: Der Dichter sieht "die Unendlichkeit eines in die n-te Potenz erhobenen Straßenzugs" und wünscht sich, "dass die ganze von den Straßenzügen beengte Erde in linearem kosmischem Flug das Unumgreifliche durchliefe nach dem Gesetz der geraden Linie".

Witebsk


"Von Angesicht sind wir dunkel", war in der Oper zu hören. Trägt auch das zur Erklärung des schwarzen Quadrats bei? Sollen wir Malewitschs dunkles Gesicht in ihm sehen? Der amerikanische Maler Ellsworth Kelly bejaht diese Frage. In einem vorausgegangenen gegenständlichen Portrait habe Malewitsch seinen Kopf bereits quadratisch gestaltet. Aber Ähnliches stellte er, wie wir wissen, auch mit dem "futuristischen Kraftmenschen" der Oper an. Bei deren Gedankenwelt blieb er nicht stehen.

Das schwarze Quadrat wird 1915 ausgestellt. Dem gehen die genannten Protraits voraus, die immer noch gegenständlich sind - dem folgt das von Kelly nicht berücksichtigte "Manifest von Witebsk". Wie, wenn wir das Quadrat nicht vom Vorausgehenden, sondern vom Folgenden, von Witebsk her interpretieren? "Schwebt mir nach, Genossen Aviatoren, ins Unergründliche!", lesen wir nun. Die Sowjetunion hat gerade zu existieren begonnen. Während Malewitsch die Flugmaschine feiert, "bestreitet" er im Gegenzug "die Wirklichkeit eines menschlichen Gesichts (einer menschlichen Gestalt) überhaupt". Wenn er Gesichter für unwirklich hält, wozu sollte er dann das eigene Gesicht malen wollen?

Es geht nicht um schwarze Masken, sondern um das Schwarz selber. Um das Schwarz des Weltalls, das aber wieder nur eine Metapher ist, die sich dem absoluten Nichts annähern will. "Ich persönlich bin ein Stern", schreibt Malewitsch 1913, "der sich so weit entfernt im fernen Raum befindet, dass mich kein Teleskop erreichen wird." Man muss sich das Ungeheure dieses Satzes klarmachen. Wenn er so weit weg ist, dass ihn niemand mehr sehen kann, dann sieht er auch seinerseits nichts mehr und ist absolut allein. Damit erinnert diese Äußerung an eine von Immanuel Kant erzählte Geschichte, "Carazans Traum", mit der die nihilistische Bodenlosigkeit veranschaulicht werden sollte. Der Träumende stellt sich vor, immer weiter in die Nacht des Alls fortgetrieben zu werden: "Ich verlor allgemach die letzten Sterne aus dem Gesichte... Die Todesängste der Verzweiflung nahmen mit jedem Augenblicke zu..." Malewitsch aber, wenn er sich in dieselbe Position träumt, will durchaus nicht verzweifelt klingen. Wozu Sterne, wenn er selber ein Stern ist! Dabei tobt 1913 um ihn herum eine Selbstmordepidemie.

Die Erklärung ist einfach: Das von ihm gewünschte Alleinsein ist nicht die Isoliertheit des Menschen ohne Gott, wie Kant sie suggerieren wollte, sondern die Selbstgenügsamkeit, von der er weiß, dass man sie gerade Gott unterstellte. "Haben wir einmal den Himmel erlangt", schreibt er in einem "Das Jahr 1913" betitelten Text, "so bleibt uns die Aufgabe, alle EIGENSCHAFTEN GOTTES zu erlangen, d.h. allsehend zu sein, allmächtig und allwissend."

An dieser Stelle könnte man einfach schlussfolgern, dass Malewitsch eine Art Feuerbachianer gewesen ist. Doch gerade dann wäre die Akte hier noch nicht zu schließen. Man stelle sich nur einmal vor, Feuerbach hätte seine Lehre von der Unendlichkeit, die man Gott zugeschrieben habe, obwohl sie eigentlich eine menschliche Eigenschaft sei, und die es daher in einem Rückumtausch von "Subjekt und Prädikat" wieder menschlich anzueignen gelte, - man stelle sich vor: Er hätte das auf einen Zettel geschrieben, den Zettel an ein Kreuz geheftet, das Kreuz durch die Straßen getragen... Dann wäre man ungefähr im Bilde dessen, was Malewitsch tat.

Byzanz


Malewitsch trug seine Bilder herum, wie die Orthodoxen ihre Ikonen herumtrugen, sahen wir. Aber das ist längst nicht alles. Er gestaltete die Bilder ihrerseits als Ikonen. Jedenfalls gerade das schwarze Quadrat. Es ist nicht nur metaphorisch "die Ikone meiner Zeit", wie Malewitsch selbst als erster sagte, es ist ganz buchstäblich eine. Das hat die Forschung erst in den 90er Jahren herausgefunden. Eine kleine Ahnung davon vermittelt auch die derzeitige Berliner Ausstellung. Da lesen wir nämlich auf einer Wandtafel, die Avantgardisten seien "von der Ausdrucksstärke der Farben" in der russischen Volkskunst fasziniert gewesen, und "im Zuge einer allumfassenden Säkularisierung machten sie außerdem Anleihen bei den ästhetischen Prinzipien der Ikonenmalerei". Besonders hätten sie sich mit der Leuchtkraft der Ikonen beschäftigt, "wenn auch aus rein technischer Perspektive". Leicht verständlich ist der letzte Satz nicht, denn dass ein schwarzes Quadrat besonders leuchtkräftig sei, wird man kaum sagen können.

Ikonen, so hat sich die Forschung in Erinnerung gerufen, waren auf Holztafeln gemalt und ließen dort regelmäßig einen rahmenartigen Rand frei. Sie waren also bemalte Rechtecke in etwas größeren Rechtecken oder Quadrate in etwas größeren Quadraten. Dass Malewitsch sich dieses Schemas zu bedienen wusste, ist schon dem noch ganz gegenständlichen Bild der bäuerlichen "Schnitterin" von 1912 anzusehen. Wie sie sich da bückt, nimmt sie fast den ganzen Bildraum ein, bis auf einen Rand eben. Dass ein Rand beachtet wird, ist besonders durch die Künstlichkeit unterstrichen, mit der ihre linke Hand so in eine Staude greift, dass sie von ihr senkrecht verdeckt wird. Man nimmt den Rand zwar nicht als solchen bewust wahr. Aber er ist wesentlich für die Aussage: Die Bäuerin bräuchte sich nur aufzurichten, um das Bild zu sprengen! Und dieses Bild ist eine Ikone! Was würde sie also sprengen? Die ideologische gesellschaftliche Macht!

Der Rand des schwarzen Quadrat ist unübersehbar, ja ohne ihn wäre gar kein Quadrat zu sehen. Wir wollen indessen die Frage noch ruhen lassen, ob und wie auch das schwarze Quadrat eine Ikone ist. Sie ist im ersten Zugriff zu "abstrakt". Wir befinden uns auf einer Reise, sind auf ein neues Gebäude gestoßen und umkreisen es erst einmal, weil das Tor noch verschlossen ist. Die Ikonen-Frage soll zunächst einem anderen abstrakten Bild gestellt werden, wo sie leichter und sinnfälliger beantwortet werden kann. Malewitsch war ja, wie wir eben gehört haben, nicht der einzige, der auf die Ikonentradition zurückgriff. Das taten auch andere, und es gab dann sogar welche, die sie in die sowjetische Plakatkunst einführten. Überhaupt kann schon vorweg gesagt werden, dass gerade Ikonen und Plakate überraschend viel gemeinsam haben.

Wenn man etwa vom "plakativen" Einsatz der Farben spricht - bei dem sie nicht gleitend wechseln, sondern "stufendynamisch" wie Orgelregister -, hat man ein Hauptmerkmal der Ikone beschrieben, die jeder Farbe eine Bedeutung zuschreibt und sie deshalb wie Zeichen einsetzt. Und nicht nur die Farben, auch die Formen sind Sinnträger: Dreieck, Kreis, Kreuz, Gitternetz, auch Zahlenproportionen. Auch ein italienisches Renaissancebild ist aus solchen Formen gemacht, doch drängen sie sich nicht so als Zeichen in den Vordergrund wie hier. Überhaupt wollen westeuropäische Bilder nicht vordergründig sein, nicht "flächig", vielmehr spiegeln sie einen Raum vor und sind dann ganz stolz, ihn mit der Perspektive erschließen zu können. Das sind zugleich die Gründe, weshalb sie uns so "realistisch" erscheinen. Gegen ihren Realismus der Naturnachahmung ist die Ikone bei einem Realismus der Sprache, das heißt der sinntragenden Kombination von Farb- und Formzeichen geblieben. Dieser Realismus kann sich auf einer "Fläche" am besten entfalten, wie ja auch die Buchseite eine ist. All das wird in der Plakatkunst erneuert. Denn auch Plakatkunst will nicht so sehr empfunden als gelesen werden, und sie will nicht nachahmen, sondern agitieren, ganz wie die Ikone, wenn auch mit anderen Inhalten.

Von links oben nach rechts unten

Nehmen wir das Plakat Mit dem roten Keil schlage die Weißen von El Lissitzky aus dem Jahr 1920. Dies ist ein vollständig "abstraktes" und dennoch, jedenfalls unter Anleitung, vollständig lesbares Bild. Die Anleitung gibt der Plakatkünstler selber durch die Überschrift und durch einige Wörter im Bild, wie solche auch in der klassischen Ikone vorkamen. Wir finden alle Ikonenelemente vor, von denen wir gesprochen haben, nur der frei gelassene Rand fehlt. Der Unterschied zur klassischen Ikone ist freilich, dass die Farb- und Formzeichen nicht gegenständlich ausgestaltet sind. Aber das tut dem Sprachrealismus des Plakats keinen Abbruch. Verena Krieger, deren eindrucksvoller Erforschung des Ikonenkontextes wir unsere Einsichten verdanken, hat das gezeigt, indem sie das Plakat mit dem Typus von Ikonen verglich, die den heiligen Georg als Drachentöter darstellen. Deren Muster ist festgelegt, man sieht stets die Lanze des Ritters von links oben nach rechts unten das Drachenmaul durchstoßen. Ganz ebenso stößt El Lissitzkys Keil in eine Öffnung hinein. Ein Keil ist zwar keine Lanze, aber die Richtung kann er ebensogut anzeigen. Auf die kam es schon der klassischen Ikone mehr an als auf das zufällige Aussehen der Waffe.

Das ist die "Diagonale des Eintritts", erläutert Krieger: Nicht nur Georg, auch Gabriel, der Engel, der Jesu Geburt verkündet, kommt "stets von links, meist aus dem linken oberen Bildraum auf Maria zu". Diese Bewegung "symbolisiert stets eine Bewegung der göttlichen Macht in die weltliche Sphäre hinein". Beim Keil kommt noch dazu, dass er dreieckig ist. Dreiecke bezeichnen in der Ikonentradition häufig die Trinität. Nun sehen wir erst, was dieser Ikonenrekurs eines sowjetischen Künstlers bedeutet: Indem El Lissitzky die Tradition spielen lässt, bringt er, so Krieger, "einen unausweichlichen Sieg formalkompositorisch zum Ausdruck". Denn wenn jemand weiß oder zu wissen vorgibt, dass ein Sieg durch göttliche Macht zustande kommt, sagt er damit, dieser Sieg sei nicht mehr rückgängig zu machen.

Auf diese Formel kann man überhaupt die Ikone bringen und jede Kunst, die ihre Tradition fortlaufen lässt: Ein Ereignis aus Raum und Zeit wird als ewiges entziffert. Auf El Lissitzkys Plakat, so Krieger, wird der Sieg der Roten über die Weißen "als ein überzeitlicher Zustand gezeigt". Dabei ist er noch gar nicht erfolgt! Der Titel des Plakats fordert ja erst zu ihm auf! El Lissitzky hat ihn im Rahmen einer Geschichtsmetaphysik gelesen, in der es zwangsläufig zur Ablösung des Kapitalismus durch den Sozialismus kommen muss; keineswegs wird der Sozialismus dann wieder durch den Kapitalismus abgelöst werden können.

Das Gebäude ist umkreist. Wir stehen erneut vor dem Tor des schwarzen Quadrats, können es jetzt aufschließen, aber sehen wir denn etwas? Viel Schwarz, wenig Weiß. Gut, die Farben und Formen rechnen wir jetzt der Ikonentradition zu. Allerdings sind Schwarz und Weiß nur der Grenzfall von Farbigkeit, und es gibt auch nur eine einzige Form, die zu nichts in Beziehung steht. Das Weiß ist nur der Rahmenrand, haben wir gefunden; zieht man den ab, bleibt überhaupt nur Schwarz übrig. Zieht man ihn nicht ab, haben wir die Dynamik einer einzigen Stufe. Wie soll man das lesen können? Es bleibt eigentlich nur die Aussage: Das ist eine Ikone! Irgendeinen Inhalt scheint sie nicht zu haben. Oder nur den allgemeinsten, unlesbarsten: "In ihm, dem Quadrat", schreibt Malewitsch 1920, "sehe ich das, was die Menschen einstmals im Angesicht Gottes sahen".

Damit ist aber wenigstens klar, dass Malewitsch kein Feuerbachianer ist. Was die Menschen einstmals im Angesicht Gottes sahen, war das Angesicht des Menschen selber. Er wurde ja für Gottes Ebenbild gehalten. Feuerbach drehte das nur um: Gott ist das Ebenbild des Menschen, besser sein Projektionsbild. Gottes Züge sind menschliche Züge. Er ist überhaupt nichts anderes als der Mensch. Aber genau das ist er bei Malewitsch nicht. Malewitsch stellt die klassische Richtung wieder her: Erst wenn man weiß, was Gott ist, kann man den Menschen als Gottes Ebenbild ableiten. Nun ist Gott ein schwarzes Quadrat. Was immer das heißen mag, begreift man jedenfalls, dass der weder schwarze noch quadratische, also Gott total unähnliche Mensch an Gott gemessen eine Nichtwirklichkeit ist. Er existiert, aber als Widerspruch in sich selber. Wir hörten ja, die "Wirklichkeit eines menschlichen Gesichts (einer menschlichen Gestalt) überhaupt" wird von Malewitsch bestritten. Es bleibt die Frage, welche Religion oder Metaphysik man uns hier eigentlich vorträgt. Die bolschewistische offenbar nicht, auch nicht die christliche. Nein, Malewitsch hat sein Quadrat nicht nur gegen den Sonnenkreis gesetzt, der die antike Vollkommenheitsidee veranschaulicht, sondern auch gegen das trinitarisch konnotierte Dreieck. Schwarze Weihnacht! Wo sind wir denn nur?

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Die Frage, was das für eine Metaphysik ist, wird in den dicken Konvoluten beantwortet, die Malewitsch hinterlassen hat. Die Antwort, um es vorwegzunehmen, besteht darin, dass das schwarze Quadrat tatsächlich ein "Symbol für Energie" ist. Da müssen wir uns fragen, ob wir überhaupt eine Reise gemacht haben. Sind wir nicht die ganze Zeit bei uns selbst gewesen? Hier im Westen? Das schwarze Quadrat ist Ikonentradition plus Elektrifizierung, auf diese Formel könnte man, einen Leninspruch abwandelnd, die Lehre der Konvolute bringen. Begann das elektrische Leben nicht im Westen? Es wurde dort auch zuerst poetisiert, besonders eindrucksvoll wieder im Futurismus. D´Annunzio feiert die Energie schon 1903 als "zehnte Muse". Dergleichen mag Malewitsch beeinflusst haben. Marinetti wird 1916 sogar sagen - in einem Buch namens Die neue moralische Religion der Geschwindigkeit -, Licht und elektromagnetische Wellen seien die neuen "Heiligen". Doch wie gesagt, sie sind alle gegenständlich geblieben, Dichter und Maler. Wir werden sehen, das paßt letztlich gar nicht zu dem, was sie aussagen wollen. Malewitsch erklärt uns, warum das so ist.

Der Ausgangspunkt scheint nur klassisch religiös zu sein: "Es gibt keine alles umfassende Gesamtwissenschaft, die etwas so geschlossenes Ganzes darstellen könnte wie etwa die Vorstellung von einem einzigen Gott", schreibt Malewitsch. "Die Verbindung der Allgemeinheit zu Gott ist das Gebet, die Anbetung. Die Verbindung zur Wissenschaft wird aber verhindert durch die Vielfalt der Spezialgebiete." Das als Hintergrund einer Ikone der Moderne! Komisch! Es geht also darum, ein Funktionsäquivalent des Gebets zu schaffen, damit auch die Wissenschaft als ein Ganzes erscheinen und so an Gottes Stelle treten kann. Inwiefern ist sie denn aber ein Ganzes? Gibt es so etwas wie ein wissenschaftliches Weltbild schlechthin? Ja - den Energetismus.

Malewitsch lernt aus der neuesten Physik, dass sich die ganze Welt in teils subjektive, teils objektive "Erregung" auflöst, also in teils seelische, teils physikalische Energie. Die Welt besteht aus Materie, aber die Materie eben aus Energie, und wenn ihre materielle Seite auch noch so verschiedene Gegenstände zeigt, als Energie betrachtet ist alles das Gleiche, da sind die Gegenstände nur Energieträger - lauter Masken, die sich ineinander umwandeln lassen. Was Lenin in Materialismus und Empiriokritizismus wütend bestreitet, davon ist Malewitsch überzeugt: "Das ganze Weltall bewegt sich im Wirbel gegenstandsloser Erregung. Daraus ist zu folgern, dass die praktische ›Realität‹ der Dinge nicht wirklich ist." Also nicht nur das menschliche Gesicht ist unwirklich, sondern alles Übrige ebenso. Um das Ganze des wissenschaftlichen Weltbilds zu zeigen, muss man die Energie darstellen, und was heißt das anderes, als dass man "gegenstandslos" malen muss?

Das gegenstandslose Malen soll aber natürlich seinen eigenen Sinn verraten, weshalb es, wenn keine Gegenstände, dann doch Zeichen braucht. Hier sieht man schon, wie sehr Malewitsch auf die Umarbeitung gerade religiöser Vorbilder verwiesen ist, denn auch den Ikonenmalern ging es zuletzt um den ungegenständlichen, weil unerkennbaren Gott. Zuerst freilich ging es ihnen um die Gegenstände, durch die hindurch Gott seine Ewigkeit herbeiführt. Ihr Gott löst die Gegenstände nicht in Energie auf, sondern ist stolz, der gegenständliche Schöpfer zu sein, weshalb die Maler versuchen, die Gegenstände selber - nicht etwa auszulöschen, sondern durch gewisse Modifikationen gleichsam zuende zu denken, um sie zu göttlichen Zeichen des Endes und der Voll-Endung zu machen.

Malewitsch aber, der die Gegenstände in "Erregung" auflösen will, welche Zeichen seines Gottes oder Nichtgottes kann er denn finden? Der Ansatz mit dem schwarzen Quadrat ist von der Energie-Physik her gut verständlich. Versuchen wir, es uns in mehreren Schritten klar zu machen.

Erstens: Weil energetisch betrachtet alles das Gleiche ist, verschwindet in der energetischen Epoche jeder qualitative Unterschied. Nur einer bleibt, der des Endlichen und Unendlichen. Das Unendliche besteht selber aus Endlichkeiten wie die Zahlenreihe aus Zahlen; die Endlichkeiten selber laufen in ihrer Reihe auf das Unendliche hinaus; gleichwohl unterscheiden sie sich, so etwa, wie rechte und linke Gleichungsseite verschieden und doch das Gleiche und dann auch irgendwie dasselbe sind. Malewitsch arbeitet an diesem letzten Rückzugsort einer Differenz. Er will nämlich das Verhältnis von subjektiver und kosmischer "Erregung" darstellen. Deren einziger Unterschied ist, dass das erste endlich, das zweite unendlich ist.

Deshalb kann die subjektive Energie schon einmal nicht als Gestalt oder Gesicht von Menschen dargestellt werden, weil sie gerade dann nicht taugte, sich dem Betrachter-Auge als Zeichen ihrer Gleichheit mit der kosmischen Energie aufzudrängen. Sprechend wäre ein Bild, das überall weiß ist, mag auch ein Bezirk des Weißen durch Linien zum Quadrat abgegrenzt sein: ein Bezirk mit Grenzen, der insoweit endlich ist, den aber sonst nichts unterscheidet.

Zweitens, warum muss es ein Quadrat sein? Nun, das ist ein einfaches mathematisches Zeichen, fast so einfach wie die Null, die ja auch immer noch ein geometrisches Aussehen hat. Zu Malewitschs Zeit gibt es Philosophen wie Georg Simmel und Ernst Cassirer, die darüber nachdenken, wie selbst die reinste Mathematik, selbst die am vollständigsten mathematisierte Volkswirtschaft immer noch Zeichen braucht: Dieser Erdenrest könne nicht abgeschüttelt, aber doch durchscheinend wie Brillenglas gemacht werden, so dass man vom ihm zu "abstrahieren" in der Lage sei.

Im Feuer der Moderne

Aber warum malt Malewitsch zunächst ein schwarzes Quadrat in weißer Umgebung? Ein weißes in weißer Umgebung malt er später auch noch. Zunächst wird aber die subjektive "Erregung" doch noch schmerzlich anders als die kosmische erlebt. Da sind Endlichkeit und Unendlichkeit noch nicht die verschränkte Lösung, sondern stehen sich problematisch gegenüber. Da hat gerade erst der Weltkrieg begonnen! Malewitsch ist noch nicht so weit, sich auflösen zu wollen wie Kohle in Wärme und Bewegung, denn man darf eins nicht vergessen: Dazwischen vermittelt schmerzlich das Feuer.

Aber es ist doch schon klar, dass er kein Bedenkenträger, sondern ein moderner Mensch sein will. Eben deshalb muss er seine Haltung als religiöse bestimmen. Hat nicht schon Augustinus vor einem recht ähnlichen Problem gestanden? Hören wir den Kirchenvater: "Aber da der Geist selber, dem Vernunft und Einsicht von Natur innewohnen, durch allerlei verfinsternde und eingewurzelte Gebrechen geschwächt ist, musste er, um dem unwandelbaren Lichte nicht nur genießend anhangen, sondern es auch nur ertragen zu können, zunächst durch Glauben gekräftigt und gereinigt werden, um dann, von Tag zu Tage mehr erneuert und gesundet, für solche Seligkeit empfänglich zu sein." "Verfinsternde Gebrechen" im "unwandelbaren Licht", das klingt schon wie die passendeste Definition des schwarzen Quadrats in weißer Umgebung. Nur ist für Augustinus der Mensch nicht schon als solcher ein Gebrechen, sondern er fährt fort, Gott habe "seinen Grund gelegt, auf dass der Mensch zum Gott des Menschen durch den Gottmenschen hingelange", der "als Gott das Ziel, als Mensch der Weg" sei. Malewitsch proklamiert eine andere Religion, die Religion der Energie.

Um sie den Massen verständlich zu machen, hat er die neue Architektur der "Planiten" postuliert und die neue Politik der Raumfahrt, des Verlassens der Erde. Denn die Grenze zwischen Erde und Kosmos ist der Grenze von subjektiver und kosmischer "Erregung" analog: Der Mensch soll "an die Grenze der Erdbewegung kommen, um sich dort in die Finsternis der Unendlichkeit zu stürzen". Indem er die Grenze überschreitet, übt er sich in der Gleichsetzung des Endlichen und Unendlichen und erlernt das befreite Nichts, das aus ihr resultiert - Unendlichkeit minus Endlichkeit gleich Null. In diesem Zusammenhang sagt Malewitsch ganz deutlich, was ihn mit der Ikone verbindet, nämlich dass er einen Gott braucht, und was ihn von ihr trennt, nämlich dass es nicht der christliche Gott sein kann: "Es gibt keine Ikone, auf der der Heilige eine Null wäre. Das Wesen Gottes aber ist das Null-Heil. Darin liegt zugleich das Heil Null, wie ein Kreis der Umwandlungen alles Gegenständlichen in Ungegenständliches."

Die zur Unendlichkeit des "Heils Null" passende Architektur sind die von Malewitsch entworfene Weltraumwohnungen, die "Planiten". Auch Raumschiffe sieht er als Schritt zur Gegenstandslosigkeit an, einmal weil sie sich in die Unendlichkeit stürzen, zum andern weil er glaubt, sie würden nicht mit Brennstoff wie Autos, sondern nur durch "Magnetismus" angetrieben. Fast als hätte er den Solarantrieb vorausgeahnt. Malewitsch, ein früher Ökologe. Was auf Erden künftig gebaut wird, schreibt er, soll immer schon den Planiten ähneln, daher als unbewusster Leitfaden zu ihnen hin funktionieren. "Im Hinblick auf sie muss alles geplant und koordiniert werden." Die Massen zu erziehen, war ja schon immer Aufgabe der Architektur. Sie werden lernen, wie unwichtig die Erde ist: "Ob nun der Erdball zerfällt, ob die Sonne erlischt, für die Natur als solche ändert sich nichts."

Malewitsch, der Pionier der Deregulierung: Es ist unsinnig, wenn der Mensch "seine Kultur vor Katastrophen bewahren" will, denn "das heißt, er will sich gegen elementare Erregungen schützen". "Wo ist Vollkommenheit und Kultur im Weltraum?" "Somit gibt es von diesem Gesichtspunkt aus weder das, was man Kultur, noch das, was man Vollkommenheit nennt, es gibt nur unbestimmbare Erregungen von Gleichheiten." "Man kann sich nur anpassen, um in der Natur aufzugehen." "Noch aber müht sich der menschliche Geist weiter ab, Klarheit und Anschaulichkeit in seine Welt zu bringen, also etwas zu verwirklichen, was es im Weltall nicht gibt." Amen!

Man kann sich nur anpassen? Hier irrt Malewitsch. Aber er hat uns einen Spiegel vorgehalten. Es ist eben doch einer. Es gibt einen Spiegel, der nichts zeigt als die Energiefrage. Zugleich könnte man meinen, man sehe einen ausgeschalteten Fernseher. Wir nehmen es mit schwarzem Humor.


Benutzte "Reiseführer"

Meine Präsentation des Schwarzen Quadrats stützt sich vor allem auf Felix Philipp Ingold, Der große Bruch. Russland im Epochenjahr 1913, München 2000 - Verena Krieger, Von der Ikone zur Utopie. Kunstkonzepte der Russischen Avantgarde, Köln Weimar Wien 1998 - Jeannot Simmen, Das Schwarze Quadrat. Vom Anti-Bild zur Ikone der Moderne, Frankfurt/M. 1998 - sowie auf die von Werner Haftmann herausgegebene Sammlung von Malewitsch-Texten: Suprematismus - Die gegenstandslose Welt, Köln 1962.

Wichtig waren ferner die Texte im Katalog der Hamburger Ausstellung Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die Russische Avantgarde, hrsg. von Uwe M. Schneede, Ostfildern-Ruit 1998, hier besonders Hubertus Gaßner, Das Geistige in der Kunst und die Suprematie kosmischer Erregung. Der Sicht von Noemi Smolik, Die russische Avantgarde im Spannungsverhältnis zwischen Ost und West, bin ich nicht gefolgt, sie ist aber als Interpretations-Alternative wichtig.

Vgl. auch Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, München-Wien 1988.

Der Zusammenhang von russischer Randlage und Revolution wurde kürzlich von Gottfried Schramm diskutiert: Fünf Wegscheiden der Weltgeschichte. Ein Vergleich, Göttingen 2004, und vor ein paar Jahren schon von Thomas Kuczynski: Oktober 1917 - eine Revolution gegen das "Kapital"?, in Pankower Vorträge Heft 8, Berlin 1998.

Für wichtige Einzelaspekte des Essays habe ich Arbeiten u.a. von Ivalyo Ditchev, Gudrun Kohn-Waechter und Jean-Paul Sartre genutzt.

Die Ausstellung Licht und Farbe in der russischen Avantgarde (Sammlung Costakis; Katalog: Köln 2004) im Berliner Martin-Gropius-Bau ist noch bis zum 10.1.2005 geöffnet.


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00:00 24.12.2004

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