Am 10. Juli 1973 fährt Olga Hepnarová in Prag vorsätzlich mit einem Lastwagen in eine Gruppe von Menschen. Es gibt acht Tote. In ihrem Bekennerbrief schraubt sich die 22-Jährige in eine Opfererzählung hinein, erklärt gar, ihre Lage sei schlimmer als die einer schwarzen Amerikanerin, tausend Mal schon sei sie „gelyncht“ worden. Das Schreiben, das in seiner Rhetorik modellhaft erscheint für einen bestimmten Typ der Attentäterpsyche, schließt mit bitterem Hass: „Ich bin ein zerstörter Mensch, vernichtet von Menschen. Ich habe die Wahl: mich zu töten oder andere zu töten. Und ich habe mich entschieden ... Ich, Olga Hepnarová, Opfer Eurer Bestialität, verurteile Euch zum Tode durch Überfahren. Ich verkünde dabei, dass für mein Leben ein paar Menschen noch zu wenige sind. Acta non verba.“ 1975 wird Hepnarová hingerichtet – als letzte Frau in der Tschechoslowakei.

Die Frage, ob sich Hepnarová heute entlang einer terroristischen Erzählung radikalisiert hätte, ist fast nicht zu vermeiden – ihre Tötungsmethode ruft unweigerlich Attentate der jüngeren Zeit auf. In Tomás Weinrebs und Petr Kazdas filmischer Annäherung an die Amokfahrerin werden jedoch strukturelle Perspektiven – und Gegenwartsanschlüsse erst recht – bewusst vermieden beziehungsweise spürbar aus der strengen Kadrage gesperrt. Der Film, dessen zeitlicher Rahmen sich von den beginnenden 60er Jahren bis zu ihrem Tod erstreckt, ist als existenzielles Drama einer radikal einsamen, radikal isolierten Person zumindest konsequent. Auch der Prager Frühling muss draußen bleiben.

Gleich in der ersten Einstellung ist das 13-jährige Mädchen (Michalina Olszanska) mit stumpfem Blick im Close-up zu sehen, um wenig später in der Totale einer Fluransicht hinter einer Tür zu verschwinden. Die Kamera verharrt fast eine Minute lang im leeren Flur, bis ein älterer Mann zu ebendieser Tür wieder heraustritt. I, Olga ist ein Film der hyperknappen Andeutungen – ein sexueller Missbrauch? – und schroffen Ellipsen. Eine Szene später hat Olga bereits einen Selbstmordversuch hinter sich. Im klaustrophobisch tristen Elternhaus wird vor allem weggeschwiegen und mit gesenktem Blick Suppe gelöffelt.

Olga, schweigsam bis zur Sprachverweigerung, landet in der Psychiatrie. Sie schaut zu, wie die Mädchen in den Betten miteinander herummachen. Sie wird von ebendiesen Mädchen in den Duschraum gezogen und mit Füßen getreten. Wieder im Elternhaus, schreibt sie einen Brief. Zum ersten Mal hört man Hepnarovás O-Ton: wie sie sich fanatisch in die Einsamkeit hineinschreibt, ihr gesellschaftliches Ausgestoßensein zementiert.

Erst als das Mädchen sein Zuhause verlässt und eine Arbeit in einer Werkstatt beginnt, kommt der Film ein wenig mehr ins Erzählen. Olga, linkisch, gleichzeitig lauernd und sich verkriechend – Olszanskas Körper-Performance wirkt mitunter allzu mechanisch, fast comichaft –, geht sexuelle Beziehungen zu Frauen ein, sie sucht Nähe und Zuwendung, erfährt aber auch da Zurückweisung. Meist sieht man sie allein. Wie sie kettenrauchend durch die Gegend brettert, erst in ihrem Trabi, dann in verschiedenen Lkws. Wie sie lethargisch im Bett liegt, depressiv und verwahrlost. Die Amokfahrt, aus der Position der Attentäterin gefilmt, ist von irritierend laschem Understatement.

Vor allem im zweiten Teil richten sich die Filmemacher allzu selbstgenügsam in Faktizität und Reduktion ein. Kein Aspekt geht über das bloße Konstatieren hinaus. Nichts wird entfaltet oder erforscht, weder Olgas lesbische Sexualität – die Gesellschaft als solche spielt auch hier keine Rolle – noch das Versagen der Psychiatrie. Als sei mit statischen Einstellungen, freudlosem Schwarzweiß und apathisch brütender Miene das Psychogramm dieser Frau gratis mitgeliefert.